古典吉他（Classical Guitar）是一件具有相當久遠歷史的彈撥樂器。它最直接的前身可以追溯到盛行于文藝復興和巴洛克時期的魯特琴（Lute）。魯特琴是起初是當時世俗音樂中為歌唱和舞蹈伴奏的主要樂器。但在那個時代，器樂已經基本上從聲樂中獨立出來，在加上復調音樂的高度發(fā)展，因此魯特琴很快就擁有了大量的獨奏曲目，并且很多樂曲具有豐富的多聲性。古典吉他繼承了上述魯特琴的特性，作為獨奏樂器，它具有很高的音樂表現力――它既可以演奏優(yōu)美動聽的旋律，又可以演奏色彩豐富的和聲和邏輯嚴密的復調，而且它還是一件最簡便實用的伴奏樂器。它那靈活多變的演奏手法，以及因之而形成的各種獨特的音響，是同類及其他樂器所無法替代的。近一個多世紀以來，西方重新認識到了古典吉他作為獨奏樂器的魅力與價值。在國外的許多音樂院校，都開設了古典吉他演奏專業(yè)，各種類型和規(guī)格的比賽、演出和藝術交流活動也十分頻繁，從而使這件古老的樂器在今天煥發(fā)出了特有的生命力，并日益在國際藝術舞臺上占有越來越重要的地位。

古典吉他演奏是一門獨立性、科學性和系統(tǒng)性很強的學問。同時，這件樂器本身和它的樂曲也具有許多特性。對于學習古典吉他的人來說，了解這些特性將是十分有益的。本文試圖從對這些特性的分析入手，闡述與之相關的幾個問題。目的是使人們對古典吉他及其樂曲有一個較為全面的了解，在較高的層次上進一步認識和挖掘它的藝術價值。

一． 古典吉他與演奏者的“親密性”和與之相關的音色問題

“親密性”指的是古典吉他作為樂器，具有能和演奏者形成最直接、最親密的關系的特性。這種特性直接來源于樂器本身構造上的無機械性。具體來說，古典吉他既沒有鋼琴上的踏板和一系列發(fā)音裝置，也沒有小提琴用于發(fā)音的弓子；即使與同類或其他的彈撥樂器相比，也無需使用撥片或指甲套。這樣古典吉他就能最大限度地去除由于機械裝置和附屬物所造成的演奏者與樂器之間的中介和障礙，從而使演奏成為一種類似于歌唱的“純人工”的活動，即發(fā)音、延音、止音、音色的選擇、力度的控制與變化等都通過人的手指直接作用于琴弦來完成。從某種程度上講，這給演奏者帶來了諸多的不便與困難，特別是演奏復調樂曲時，各個聲部時值的延留與終止都要靠左右手來完成，而不能象鋼琴那樣，通過踏板來控制得以解決。但是，如果從另一方面考慮，這種“親密性”又能使樂器更加貼近演奏者，為演奏更加自由、更富于創(chuàng)造性地運用樂器提供了極大的可能和廣闊的空間。同時，這也使演奏者能夠獲得更多的音樂表現的方法與途徑，有利于他們個性特征的塑造和發(fā)揮。

古典吉他的發(fā)音主要是靠右手的彈撥。由于上述古典吉他構造和演奏上的特性，就使這種樂器的音色變化十分豐富，而且變化的顯著程度也遠遠大于其它樂器。撥弦時前后位置的挪動可以產生明顯的音色變化，這是與其它彈撥樂器相似的。而古典吉他在同一位置上撥弦時，也會由于多種原因而使音色發(fā)生各種微妙的變化。如，撥弦角度的變化，指甲與琴弦接觸時點的位置的變化，由點的位置及角度的變化所引起的撥弦瞬間指甲厚度的改變，以及肉與指甲不同比例的使用等等。上述這些原因所造成的音色的變化，有時是十分微妙的，但它們卻往往能夠產生強烈的藝術效果，從而使音樂變得生動、感人。據說，舉世聞名的塞戈維亞大師可以在一根琴弦的同一個位置上演奏出多種不同的音色；而法國的居梅先生則更善于賦予吉他一些非常新奇的音響。如，他演奏的《仿委內瑞拉的民間樂隊》、《非洲素描》等。這些大師對于古典吉他音色的潛心研究、自如運用和創(chuàng)造性的開發(fā)，無疑對樂曲在表現上起著直接而有效的作用。它能使演奏者更全面、更生動地向聽眾展示樂曲中深刻的內涵，豐富的情感，和多彩的畫面。華裔冰島吉他演奏家約瑟夫?馮先生在信中曾經對我這樣說到：“我們應該為能夠成為吉他演奏家而感到慶幸，因為它有豐富的音色和多彩的和聲……”。的確，作為一名古典吉他演奏者，我能深深體會到演奏中由微妙的音色變化而產生的巨大藝術效果。出色的吉他演奏家正是由于能夠自如地運用諸如音色等的各方面技術，才能使他們的演奏達到“傳神”的境界。相反，音色單一無變化，則只能使演奏平庸、乏味，再復雜、在華麗的樂曲也會令人感到黯然無光。
我認為，作為古典吉他演奏者必須重視上述古典吉他特有的“親密性”，否則，他的演奏就會大打折扣。

二． 如何對待改編的和非吉他演奏家創(chuàng)作的作品

古典吉他擁有大量的作品，從文藝復興前后到現代，各個時期的音樂都可以在古典吉他上得以表現。專門為古典吉他而作的作品可以追溯到18世紀中后期。當時第一流偉大的吉他演奏家、作曲家有費爾南多?索爾（Fernando Sor 1778-1839）和毛羅?朱里亞尼（Mauro Giuliani 1781-1828）。到了19世紀，吉他在歐洲已十分流行，象博凱里尼（Bocherini 1743-1805）、柏遼茲（Berlioz 1803-1869）、帕格尼尼（Paganini 1782-1840）這樣一些作曲家都曾演奏吉他并為之作曲。如帕格尼尼曾為吉他寫過大約150首作品，其中包括吉他獨奏、重奏，吉他和提琴的重奏等多種形式。當今吉他的復興是由西班牙吉他演奏家、作曲家弗蘭西斯科?泰雷伽（Francisco Tarrega 1852-1909）開始的，以后專門為吉他寫作的人越來越多。如，維拉?羅伯斯（Villa Lobos 1887-1959）、曼努艾爾?龐塞（Mannuel Ponce 1882-1948）、卡斯泰爾諾沃?泰代斯科（Castelnuovo Tedesco 1895-1968）、霍亞金?羅德里戈（Rodrigo 1920- ）等等。

上述這些作曲家為古典吉他創(chuàng)作了大量的作品，這些作品都成為古典吉他音樂的重要的文獻。但很值得我們注意的是，這些專門為吉他而寫的作品，只是全部古典吉他音樂文獻中的一部分，還有相當數量的古典吉他曲是由其它器樂曲改編或移植過來的。如，所有在古典吉他上演奏的巴赫的作品，基本上都是由提琴和魯特琴作品改編的；倍受人們喜愛的《阿斯圖利亞斯的傳奇》，本來也不是為吉他而作。諸如此類，不勝枚舉。這些改編的樂曲，在全部古典吉他曲中占有及其重要的地位，其中成為保留曲目的也不在少數。更有意思的是，許多經過改編用吉他演奏的樂曲，比用原來的樂器演奏更具魅力，更受歡迎。上面提到的《阿斯圖利亞斯的傳奇》本來是鋼琴曲，然而甚至有人從來沒有聽到過用鋼琴演奏此曲的錄音版本；西班牙作曲家格拉納多斯（Granados 1867-1916）為鋼琴寫的《西班牙舞》也更多地是以古典吉他獨奏或重奏的形式來表演的。另外，還應注意到，古典吉他還有一部分作品是來自于非吉他演奏家出身的作曲家。由于它們不太了解古典吉他演奏手法和表現力，所以在這些作品中，有很多處不適于甚至根本無法在吉他上演奏。上述這兩部分作品，改編的或由非吉他演奏家出身的作曲家創(chuàng)作的，我們姑且不恰當地把它們稱為古典吉他的“外來作品”。那么，我們如何對待它們呢？

第一， 認真研讀樂譜，熟悉原作：

改編樂曲的版本是比較多的，作為演奏者，到底應該遵從哪個版本呢？我覺得，更主動的做法還是應該找到原譜來讀一讀，這是最直接地了解原作的方法。比如，在演奏巴赫的《a小調賦格》時（這是巴赫無伴奏小提琴第一組曲中的第二首，原曲為g小調），我們有必要先找到小提琴樂譜來讀一讀，分析一下原作中各聲部的進行，時值的保留，句法的劃分等等，然后再看一看現有改編版本于原作的區(qū)別與聯系。如，改編中加入了哪些原作中沒有的音，同樣的音型在不同的樂器上演奏手法的差異等等。這樣一來，能夠使我們在開始彈奏之前對樂曲形成一定的理性認識，從而避免只是被動地去接受別人的思路。同時，通過這種比較分析，也可以使我們了解到弓弦樂器的特點及它和彈撥樂器的差異。我曾聽過維廉斯、帕肯寧、布里姆等幾位演奏家彈奏此曲的錄音。他們都很好地體現了原作的風格，但又非同出一轍，在改編和處理上是有差異的。這些差異，使他們的演奏各具特色，從不同側面展示出每位演奏家對巴洛克時期音樂的理解與表現。

第二， 作符合古典吉他演奏手法的改動，并充分發(fā)揮其特色。

上面我們曾經提到過，有些非吉他演奏家的作曲家創(chuàng)作的樂曲是不適合古典吉他演奏的，這就需要我們在演奏之前對它進行某些改動。當然，這要求演奏者對古典吉他的特性與演奏手法有充分的了解，并有長期的演奏經驗和基礎。一方面，要使原作可能或易于演奏；另一方面，也要充分展示吉他的特色和魅力。我曾閱讀過發(fā)表在美國弦樂期刊《美國弦樂教師》（American String Teacher）1994年春季號上，美國吉他演奏家肯?奇頓先生（Ken Keaton）的一篇文章，介紹分析卡斯泰爾諾沃?泰代斯科的《D大調第一吉他協奏曲》。在這篇文章中，作者指出：“《D大調吉他協奏曲》的演奏和錄音中，有多處是被改動過的，其中以塞戈維亞的版本最為突出……”。作者結合譜例，指出了原作中不適合、或根本無法在吉他上演奏的段落，并在與其它吉他演奏家改動的比較中提出了自己的見解。他說：“作曲家寫的某些段落在吉他上無法演奏或有太多的困難，如果能在不失原意的前提下把它們改得易于演奏一些，那么這些改動將被我們欣然接受……”。奇頓先生的這篇文章，為我們在這里討論的這個問題提供了一個很好的例證。當然，我們在此必須指出，那種單純?yōu)榱撕喕瘶非挂魳泛翢o色彩并喪失古典吉他特色的改動是不可取的，它們只能滿足那些能力不夠完善而又充滿好奇心的愛好者。

古典吉他的特色在于它那纖細柔美的音色和粗獷豪放的氣質，雖然它的音量有限，但同樣可以表現氣勢恢弘的作品。在改編和演奏“外來作品”時，我們一定要盡量把古典吉他的特色表現出來。比如，《阿斯圖利亞斯的傳奇》的快板段落中，有許多的和音在吉他上是以掃弦來處理的，而原作中同樣的音型在鋼琴上是整齊響亮的和弦。我覺得，古典吉他的處理方法，能夠更真實、完美地表現出濃郁的西班牙民間音樂風格。像這樣的例子是很多的。

著名的翻譯家嚴復先生提出過“信”、“打”、“雅”的三字翻譯原則。“信”是指不失原意，準確無誤；“打”是指通達易懂，符合常規(guī)；“雅”是指文字優(yōu)美，極富文采。我覺得，這對于我們改編和演奏“外來作品”是很有指導意義的。首先，應嚴格地遵照原作的意圖、風格，真實地再現它；其次，要使樂曲演奏起來更符合古典吉他的習慣和表現手法，從而更易于表達和被人接受；再次，應盡量發(fā)揮古典吉他的特色，賦予原作以新鮮而不過分的美?！栋⑻m胡埃斯協奏曲》是古典吉他協奏曲中的經典保留曲目，但演奏家們的處理依然各不相同。比如，第一樂章開始時的一組和弦，大多數演奏家用掃弦來處理，而亞歷山大?拉高亞則把它們處理成整齊的和音。前者粗獷、豪放，具有濃郁的西班牙民間音樂風格；后者莊重、典雅，給人一種特有的高貴的氣質。

實際上，音樂表演的本質就在于它的創(chuàng)造性，它是表演者在一個“度”的范圍內對作品多角度、多層次的重新認識與實踐的過程。它應該是積極的、有意義的。波蘭音樂學家英格爾頓在他的《音樂作品及其同一性問題》一文中指出：“音樂表演作為作品與聽眾之間的媒介是十分重要的，但是它并不能達到和原作的同一。音樂作品存在于人類的一向活動中，是意向活動的產物，演奏者和欣賞者都會豐富和擴充音樂作品本身……”。我們不妨以他的觀點作為我們改編和演奏“外來作品”的理論指導。

三． 演出作品數量少風格不夠廣泛怎么辦

我們應該看到，在獨奏、重奏及協奏等形式中，古典吉他作品在音樂舞臺上出現的數量要遠遠少于鋼琴、小提琴。18世紀中葉，由于現代鋼琴的興起與巨大影響，使古典吉他一度落入低谷。它所影響的范圍也大大減小，擁有的作曲家及作品數量也很有限。此外，歷史上各個時期音樂風格與流派的出現與演變，在古典吉他音他音樂中體現得也不夠明顯。這無疑給古典吉他演奏在時代風格的把握和表現上帶來一定的困難。如何解決這個問題呢？我認為，認真、廣泛地借鑒其它器樂作品是解決上述問題的極佳途徑。比如，在演奏巴赫組曲時，我們最好先聽一聽他的無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲，無伴奏大提琴組曲。其次，他的其它重要代表作我們也應該有所了解。如，《平均律鋼琴曲》、《勃蘭登堡協奏曲》等。此外，同時期其他作曲家，如亨德爾的器樂作品、魏斯等的魯特琴作品也是很值得借鑒的。通過對巴洛克時期這些重要代表人物作品的了解，我們可以比較準確地把握住這個時期音樂的總體風格；而從巴赫的作品中，我們可以抓住它們的個性特征。又如，在演奏泰雷伽、巴利奧斯的音樂會練習曲時，我們不妨從李斯特、肖邦、帕格尼尼等人的同類作品中尋求一些啟示。鋼琴的宏大、豐滿，小提琴的絢麗、靈巧，不僅可以使我們對不同樂器的特點有所了解，更重要的是，它們可以在很大程度上拓寬我們表現音樂的思路。實際上，不論是創(chuàng)作者還是演奏者，首先都應該是一個很好的聽眾。他應該廣泛、認真地了解各種樂器在表現同一風格和不同風格的音樂時所顯露出來的各自的突出特點，并善于在這些特點中發(fā)現相同或近似之處――即同時把握共性與個性。各種樂器或多或少都有自己獨特的表述方式和特色，如果能夠對它們進行比較全面的了解，融會貫通，并且在可能的情況下借鑒利用，會有利于我們提高對音樂語言的總體感受和運用能力。
20世紀以來，人們重新認識到了古典吉他的價值與魅力，這件樂器被廣泛地介紹到世界各地（其中，塞戈維亞大師的貢獻是巨大的）。特別是，來自不同國家、民族的許許多多專業(yè)音樂創(chuàng)作者紛紛對它發(fā)生興趣，并為之進行創(chuàng)作，從而涌現出大量的新作品。1996年8月，冰島吉他演奏家約瑟夫?馮來津演出。在獨奏會上，他為聽眾演奏了來自9個國家的作曲家創(chuàng)作的吉他曲。這不僅讓聽眾領略到各民族吉他音樂的特色，同時也充分展示了演奏家對各個民族音樂風格的熟悉、了解。對于現代吉他演奏家來說，只會演奏傳統(tǒng)樂曲是遠遠不夠的，他應該把更多新風格的作品介紹給聽眾的能力。這當然要建立在大量接觸具有各民族特色和具有各種體裁、形式、表現方式登音樂作品的基礎之上。1987年珠海國際吉他藝術節(jié)上，日本吉他演奏家福田進一先生曾對記者這樣講過：“作為青年吉他演奏家，我要更多地注意到今后的聽眾希望聽到什么樣的音樂……?！睉撜f，這是一種進步的藝術觀。

四． 把握正確的古典吉他音樂風格作有價值的新探索

古典吉他音樂的風格與特色，在于它華麗、典雅的高貴氣質，纏綿、委婉的浪漫情調，熱情、奔放、揮灑自如的淳樸性格。這也正是其巨大的藝術魅力之所在。對于任何一位學習者和演奏者來說，了解和表現這些特色是樹立正確的演奏風格的重要前提。1992年夏，西班牙吉他演奏家慕尼奧斯先生來津演出。在交流活動中他曾坦率地指出，他個人不太欣賞某些日本吉他演奏家的演奏，認為他們過分重視技巧，過于機械，從而失去了古典吉他傳統(tǒng)的風格與特色。我想，這也是包括我在內的眾多吉他愛好者和各位演奏家們的同感。這種似乎已在人們意識中形成了的所謂的日本風格，的確過于機械、乏味了，它只是演奏者某一方面能力的體現。這也很象我們中國傳統(tǒng)的京劇藝術，不論如何革新與發(fā)展都不能失掉其它那古樸典雅的韻味，否則就無法保持其強大的藝術生命力。誠然，上述對傳統(tǒng)特色與風格的強調，決不是要求演奏者的演奏風格單一、僵化。在尊重傳統(tǒng)的基礎上，我們還應該做更多的探索和嘗試。各個國家、民族的音樂都有自己的風格與特點。因此，各種有價值的探索和嘗試都是意義重大的。

在這里，我想對中國風格的古典吉他樂曲提出一些個人的想法和建議。古典吉他在中國的普及是比較晚的，中國風格的古典吉他也是近些年才開始出現。這其中最有代表性的應該算是《春江花月夜》和《彝族舞曲》這兩首琵琶曲改編曲。它們?yōu)楣诺?a href=http://dryriverboys.com/jiaocheng/jita/ target=_blank class=infotextkey>吉他音樂創(chuàng)作在中國的發(fā)展開辟了一個嶄新的領域。這不僅能夠讓許多人更加容易地了解并接受這件還比較陌生的樂器，而且還可以從另一個側面讓人們重新認識到中國傳統(tǒng)音樂的藝術價值。演奏這類樂曲，需要演奏者對中國傳統(tǒng)音樂，特別是琵琶曲有深入的了解，無論是從手法上還是從韻味上都要把握得準確、恰當。但是，我們也不得不承認，改編后的吉他樂曲很難達到與原作同樣的藝術表現力。因為在古典吉他上既不具有琵琶“輕攏慢捻抹復挑”的手法，也無法達到“大珠小珠落玉盤”的效果。因此，我覺得上述的改編曲，只是屬于有益的器樂作品移植的嘗試，還不是真正意義上的創(chuàng)作，那些流于形式和附庸時尚的改編是意義不大的。我們真誠地希望能有象《梁祝》、《黃河》這樣高質量的創(chuàng)作作品早日與大家見面，從而填補中國古典吉他音樂創(chuàng)作的空白。

古典吉他的藝術魅力是巨大的，它正在受到全世界越來越多人的喜愛，人們對它的欣賞品位也在日益提高，這無疑對古典吉他演奏是一個巨大的挑戰(zhàn)。它不僅需要演奏者深入地了解并合理運用古典吉他的特性，也需要他們具有豐富的文化底蘊，敏銳的音樂洞察力和深厚的音樂修養(yǎng)。

以上我所闡述的幾個問題是我在古典吉他和音樂學習中的一些體會和想法，它來自于我對古典吉他和音樂藝術深深的熱愛。我中心地希望它能夠對喜愛古典吉他的朋友們有所幫助，同時也希望吉他界的各位有識之士給予誠懇的批評、指正。


[ 文：何青 ]