歷代音樂機構(gòu)與樂官制度研究現(xiàn)狀述評

A Review of the Research on Chinese Ancient Music Institution and Its Officer System

摘  要：學(xué)界對古代音樂機構(gòu)與樂官制度的自覺研究，以岸邊成雄《唐代音樂史的研究――樂制篇》為肇端，并逐漸開始受到廣泛關(guān)注。自上世紀(jì)90年代以來，該領(lǐng)域陸續(xù)形成了以斷代研究為分界的課題鏈。其主要成績在于初步清理了歷代音樂機構(gòu)的組織形式、機構(gòu)建制及依附王朝更替而形成的變遷脈絡(luò)。這對把握歷代宮廷音樂活動的制度背景與文化生成機制，提供了重要的參照。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步重視朝代內(nèi)部的階段沿革、音樂機構(gòu)與樂官制度的功能挖掘及橫向定位，應(yīng)是該領(lǐng)域走向?qū)W術(shù)成熟的必要環(huán)節(jié)。

關(guān)鍵詞：音樂機構(gòu)；樂官；太常；教坊；大司樂

前  言

從現(xiàn)代意義上的學(xué)科研究來看，20世紀(jì)的中國古代音樂史研究，經(jīng)歷了一個從無到有，從自發(fā)到自覺，從零散到逐步體系化的過程。其最主要的成就，集中體現(xiàn)于學(xué)科研究的深化、學(xué)科領(lǐng)域的拓寬以及學(xué)科方法論的自覺架構(gòu)①。到20世紀(jì)末21世紀(jì)初，已基本形成了以關(guān)注“律、譜、器、調(diào)”的傳統(tǒng)視域為基礎(chǔ)，逐步延伸至包括樂律學(xué)、古譜學(xué)、樂器學(xué)、曲調(diào)考證學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、古代音樂美學(xué)等眾多分支領(lǐng)域在內(nèi)的成熟研究體系。在這種總體發(fā)展態(tài)勢下，隨著學(xué)者們研究視野的開闊與音樂史學(xué)觀念的更新，原來一些不大為人所注意的史學(xué)課題，也逐漸納入到學(xué)者們的理論興趣當(dāng)中來，音樂機構(gòu)與樂官制度研究，就是其中一個重要的方面。

那么，有關(guān)于此的研究文論在研究內(nèi)容、研究視角、研究方法等方面，是如何體現(xiàn)這一課題的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)和成果的？其學(xué)術(shù)價值何在？關(guān)于這一課題還有哪些方面可以在今后的研究中做進(jìn)一步的討論？進(jìn)行這樣的回顧與反思，對音樂機構(gòu)與樂官制度這一專題研究的深度開展來說，是很有必要的。

一、         研究進(jìn)展回顧   

1、第一階段：20世紀(jì)初――20世紀(jì)60年代

1922年，葉伯和《中國音樂史》出版。作者在討論秦漢以后的音樂發(fā)展時，專設(shè)一節(jié)介紹樂府的設(shè)立。他說：“周朝采民間的風(fēng)謠來作歌曲，是很好的，但自秦以來，早就廢止了，到漢武帝時，才設(shè)立樂府，作了好些歌曲出來。”（葉伯和1993：37）隨即，作者援引馬端臨《文獻(xiàn)通考?樂一》中的史料，簡要說明了漢武帝設(shè)立樂府的初衷、職能及樂官設(shè)置的問題。從以后各章節(jié)的體例、內(nèi)容來看，書中關(guān)于其他朝代的音樂機構(gòu)和樂官設(shè)立情況尚付之闕如。顯然，作者對音樂機構(gòu)和樂官設(shè)置的認(rèn)識，還處于初起階段。

1960、1961年，日本學(xué)者岸邊成雄的專著《唐代音樂史的研究――樂制篇》上、下冊先后在日本出版。其中，作者以日文上千頁的篇幅，詳盡闡述了唐代的音樂制度，尤其是其中的機構(gòu)設(shè)置、樂官制度、樂人職能及表演體制等問題，均以豐富的史料、精細(xì)深入的論證和放眼全局的視野進(jìn)行了闡述。其中涉及到音樂機構(gòu)與樂官設(shè)置的部分，主要有太常寺、教坊、梨園、妓館等四個方面。就這幾方面的內(nèi)容而言，該書具有引人注目的價值者有三點：第一，作者在討論音樂機構(gòu)的設(shè)置情形時，往往以專門篇幅來敘述該機構(gòu)在唐代前后的變遷過程，從而，使所論對象處于完整而可信的歷史維度之內(nèi)；第二，對于唐末以來民間妓館亦作為“樂舞之教習(xí)機構(gòu)”之一（岸邊成雄1973：5），首次引起學(xué)界注意；第三，通過對音樂機構(gòu)，尤其是民間妓館的詳盡考證，作者提出“妓館為長安、洛陽等各地都市發(fā)達(dá)后之一種設(shè)施，公開供給一般官吏市民共同享樂，成為都市生活中最豪華的一面，……唐末音樂文化，與一般文化相同，邁向平民化途徑?！保ò哆叧尚?973：363）與一般所認(rèn)為的古代市民音樂文化之肇端在于宋代城市中的勾欄、瓦舍等觀點有所區(qū)別，將市民音樂文化興起追溯至唐末之從貴族化到平民化的過渡階段，即便在40余年后的今天看來，也具有毫不過時的學(xué)術(shù)指導(dǎo)意義。

2、第二階段：20世紀(jì)60年代――20世紀(jì)80年代

楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》較早的版本中（分別于1964、1966年由音樂出版社出版上、中兩冊），從我國古代最早設(shè)立音樂專門機構(gòu)和音樂職官的西周王朝以下直至宋金的每一時段，均以專門章節(jié)討論各代音樂機構(gòu)及樂官設(shè)置，體現(xiàn)出了學(xué)科分支領(lǐng)域的某種學(xué)術(shù)自覺。尤其值得注意的是，作者對音樂機構(gòu)與樂官設(shè)置的討論，并未停留在于對一定時期內(nèi)，靜態(tài)機構(gòu)設(shè)置的知識性介紹，而是最終引向了音樂機構(gòu)與樂官制度對音樂表演體制或音樂體裁的影響。也就是說，其最終落足點在于音樂機構(gòu)與樂官的功能。例如，作者談到宋代各類音樂機構(gòu)如教坊、云韶部、鈞容直時，一般先考證機構(gòu)沿革歷程，隨后是具體的機構(gòu)設(shè)置，最后，往往會把關(guān)注點放在該在機構(gòu)管理下的音樂活動中主要使用的樂器和主要演奏的樂曲等方面?？梢哉f，作者是以對機構(gòu)與樂官的考證為手段，最后著眼于其中的音樂活動的歷史狀況，體現(xiàn)了音樂史學(xué)研究中的音樂學(xué)特點，對今人的相關(guān)研究，大有啟發(fā)。此外，值得注意的是，楊蔭瀏先生在論述唐代音樂機構(gòu)時，特意把大樂署和鼓吹署與教坊和梨園這四個部門劃分為分別屬于政府和宮廷管理的兩個系統(tǒng)。[②]之前在岸邊成雄的上述專著中，也只是籠而統(tǒng)之地把各種機構(gòu)稱為“直屬唐室宮廷，專供皇帝及皇族之享用。”（岸邊成雄1973：363）之后，音樂機構(gòu)在管理歸屬上的這種差異，在晚出的相關(guān)文論中，也并沒有引起學(xué)者的普遍重視[③]。而這一點，對于了解機構(gòu)建制之獨立性，考察不同機構(gòu)管轄下的音樂活動的政治、文化背景，有著相當(dāng)重要的參照價值。

萬依、黃海濤著的《清代宮廷音樂》，在其引言中，開宗明義地提到“清代宮廷音樂，……若就其使用場合來說，又可分為外朝音樂和內(nèi)廷音樂兩種?！獬?，指群臣朝會、辦事的場所；‘內(nèi)廷’，指皇帝、后妃等生活起居的地方?！保ㄈf依、黃海濤1985：7）其概念表述與楊說有所不同，但其依據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)將各音樂機構(gòu)的管理體系加以區(qū)別的用意，則是不謀而合。這也是該著作在體例構(gòu)架上最有價值的部分之一。筆者以為，結(jié)合上述兩種分類，似應(yīng)將宮廷音樂劃分為廣義、狹義兩種。狹義的宮廷音樂即楊蔭瀏所說的宮廷音樂機構(gòu)管轄下的音樂活動，也即萬依、黃海濤所認(rèn)為的內(nèi)廷音樂活動；而廣義的宮廷音樂，則是與民間音樂、文人音樂、宗教音樂等相并立的音樂活動，涵蓋了楊蔭瀏所說的政府、宮廷兩個管理系統(tǒng)及萬依、黃海濤所說的外朝、內(nèi)廷兩個場合系統(tǒng)。

以音樂史著作而論，張世彬《中國音樂史論述稿》也是討論音樂機構(gòu)與樂官制度著力較多的文論。該書辟有專門章節(jié)討論了“近古期各種音樂制度”，在簡要追溯了唐以前的太常寺樂官制度后，作者詳盡闡發(fā)了唐代太常寺、唐宋教坊以及唐代梨園的沿革與構(gòu)成。但其論證大多以史料排比為主，獨創(chuàng)性見解不多；而在體例上，或許因作者曾就學(xué)于岸邊成雄[④]，故受后者影響頗深。

在此后的通史或斷代史著作中，凡論及音樂機構(gòu)及樂官的，總體上都是以岸邊成雄和楊蔭瀏所奠定的框架為基礎(chǔ)的。

  3、第三階段：20世紀(jì)80年代至今

       在上世紀(jì)有關(guān)音樂機構(gòu)及樂官制度的研究過程中，具標(biāo)志意義的事件，當(dāng)為1976年陜西臨潼秦“樂府”鈕鐘的出土。自此，本已成史學(xué)界定論的樂府始建于漢武帝時的結(jié)論，遭到極大質(zhì)疑。鑒于根據(jù)這一考古發(fā)現(xiàn)而對音樂機構(gòu)所進(jìn)行的相關(guān)研究成果集中反映在20世紀(jì)80年代以后的學(xué)術(shù)文論中，因此，對這一時期的研究情況，本文放在1980年代以來的第三階段中進(jìn)行討論。

如孫尚勇在其博士論文中所介紹的，“1976年陜西出土秦樂府鐘之后，人們開始重視王應(yīng)麟《漢藝文志考證》中對班固記載的懷疑，于是將樂府始立的時間屬之秦代。與之密切相關(guān)的漢初是否設(shè)有樂府的問題被重新提了出來?！保▽O尚勇2002：2~3）在對其他學(xué)者的觀點進(jìn)行總結(jié)之后，孫尚勇通過對《越絕書?外傳記吳王占夢》以及其他幾則史料的考證之后，認(rèn)為最早的樂府機構(gòu)應(yīng)建立于春秋戰(zhàn)國時期。（孫尚勇2002：47）這一觀點，與黎國韜的《古代樂官與古代戲劇》中的論點可互為映證。[⑤]許繼起則在其博士論文中認(rèn)為，樂府這一概念，大致可作三解：作為音樂機關(guān)名稱、作為音樂體裁名稱與作為文學(xué)體裁名稱。就作為音樂機關(guān)的樂府而言，又包含兩層含義：狹義的樂府，指少府卿下的樂府機關(guān)；廣義的樂府，則指秦漢時期中央及地方管理樂府音樂的禮樂機構(gòu)。并明確認(rèn)可樂府機構(gòu)源于秦代。（許繼起2002：3）此外，李錦旺《西漢樂府的職能演變及其名稱的沿用》一文中認(rèn)為樂府建制限始于秦，迄于西漢末。（李錦旺2004：115）乃是理解為一個長時段的完成過程?？梢姡P(guān)于樂府始設(shè)于何時的問題，仍是未竟之論。即便有出土秦“樂府”鐘，因缺乏相關(guān)文獻(xiàn)或文物的有力互證，而使得這一問題仍處在基于間接資料的推理當(dāng)中。在中國古代音樂史領(lǐng)域的相關(guān)著述中，并沒有引起類似其他學(xué)界關(guān)于樂府這一音樂機構(gòu)設(shè)立時間的熱烈討論，1980年代以來許多涉及到秦漢樂府建立問題的文論中，往往直接借用某一陳說或僅以出土“樂府”鈕鐘作為充分論據(jù)并由此斷定“樂府”始建于秦代，說服力似嫌不足。[⑥]

        除了對“樂府”機構(gòu)的探討外，這一階段學(xué)界對于音樂機構(gòu)與樂官設(shè)置的研究點，還分別集中于周代、魏晉南北朝、隋唐及宋遼金元時期。

        如陳應(yīng)時《有關(guān)周朝樂官的兩個問題》中，針對此前（1995年以前）出版的某些中國音樂史著作和音樂辭書中關(guān)于周朝“大司樂既是音樂行政機構(gòu)，又是音樂教育與音樂表演機構(gòu)”的觀點以及《周禮》中樂舞藝人的具體數(shù)目，提出了質(zhì)疑，認(rèn)為大司樂既非音樂機構(gòu)，也非音樂機構(gòu)的最高領(lǐng)導(dǎo)，而僅僅是春官這一禮樂機構(gòu)中的樂舞教習(xí)樂官名稱。就樂舞藝人數(shù)目而論，經(jīng)作者考證應(yīng)當(dāng)是1610人（陳應(yīng)時1995：12~15）；這一結(jié)論直至2004年黎國韜在其博士論文/專著《古代樂官與古代戲劇》中，才開始得到回應(yīng)。[⑦]孫曉暉則對整個先秦時期的盲人樂官制度，進(jìn)行了探討。她認(rèn)為中國古代經(jīng)歷了一個巫、史、詩、樂集于一體的瞽朦文化時代。隨后，據(jù)史料陳述了堯舜禹時代、夏、商、周時代盲人樂官的音樂活動與功能。并與一般看法相同，認(rèn)為周朝的大司樂是專門的音樂機構(gòu)，（孫曉暉1996：24~28）與習(xí)見相同而與陳應(yīng)時說完全相反。約十年之后，郭珂在其碩士論文中，基于“<周禮>是戰(zhàn)國末年的儒學(xué)政治家在參照了西周職官制度的基礎(chǔ)上，加入主觀構(gòu)擬成分的治國藍(lán)圖”的前提，不但認(rèn)為“大司樂”不是禮樂機構(gòu)，“春官”在歷史上是不存在的，而且認(rèn)為《周禮》中的樂舞人數(shù)也是一個理想化設(shè)置。（郭珂2005：8~13）

        關(guān)于兩晉南北朝時期的音樂機構(gòu)及樂官問題，學(xué)者們分別從不同時段和不同視角進(jìn)行了闡述。如李方元、李渝梅（俞梅）合作的《北魏宮廷音樂考述》與《北魏宮廷音樂機構(gòu)考》，其涉及到音樂機構(gòu)與樂官的部分，主要是從宮廷音樂機構(gòu)創(chuàng)建淵源、名實考證、隸屬關(guān)系、宮廷樂官――太樂令的設(shè)置時間（公元500年）以及職能范圍。作者認(rèn)為在《魏書?樂志》中涉及到的各種（類）音樂機構(gòu)名如樂府、樂部、太樂、樂署、總章和鼓吹中，只有太樂（署）是真正的音樂機構(gòu)。（李方元、李渝梅1999：46）而在胡天虹、李秀敏的《略論漢魏兩晉南北朝宮廷音樂官署的沿革》一文中，也討論了包括北魏在內(nèi)的兩漢至北朝的音樂機構(gòu)及樂官問題。但對于北魏音樂機構(gòu)的相應(yīng)問題，則與李方元、李渝梅文有所不同，認(rèn)為以太樂一署作為音樂機構(gòu)是在孝文帝時期官制改革、宮廷樂制縮減的前提下才出現(xiàn)的局面。難能可貴的是，該文特別注意到了與音樂機構(gòu)及樂官共同隸屬于上一級管理機構(gòu)的非音樂機構(gòu)及其職官，通過橫向設(shè)置的對比分析與縱向關(guān)系的詳盡梳理，探討了音樂機構(gòu)及其職官在整個王朝官署系統(tǒng)中的定位（胡天虹、李秀敏2002：44），具有較強的說服力。此外，就這一時期的樂官及機構(gòu)，劉懷榮的《魏晉樂府官署演變考》與《南北朝及隋代樂府官署演變考》也進(jìn)行了一番探討。

        關(guān)于隋唐時期的音樂機構(gòu)和樂官研究，成果比較豐富，共有公開發(fā)表的學(xué)術(shù)論文十余篇以及教材或?qū)Ｖòㄓ兴婕暗模┚挪浚潛衿渲饕叻謩e討論如下。

        修海林在《隋唐宮廷音樂機構(gòu)中的音樂教育活動》一文中，提出隋代“與禮儀宴享音樂活動直接相關(guān)的音樂機構(gòu)是太樂、清商（后罷）、鼓吹”三署并分別闡述其人員構(gòu)成、沿革以及音樂教育方面的職司情況，彌補了過去對隋代宮廷音樂機構(gòu)研究的不足。[⑧]（修海林1997：41~47）邱晨音在《唐長安教坊小記》中提出，教坊之設(shè)置，始于隋代。這與岸邊成雄之前認(rèn)為的此坊與唐初內(nèi)教坊并無直接關(guān)系的觀點 [⑨]相左，而與張世彬的理解如出一轍：“隋煬帝大括魏齊周陳樂人子弟，悉配太常，并于關(guān)中為坊置之，已為教坊之始。”（張世彬1975：118）后出之文論中，除秦序與趙維平的有關(guān)著作外，[⑩]持相同或類似觀點者，并不多見。筆者以為，如果主要從規(guī)模和性質(zhì)上而不是成熟形態(tài)的地點和成分（岸邊持反對說的主要依據(jù)）來考察隋代樂人集居之坊，則將隋時“關(guān)中之坊”判斷為初唐內(nèi)教坊之萌芽形式，是可行的。柏紅秀、王定勇《唐代第一任教坊使考》，考證出唐代第一任教坊使是范安及，并指出唐教坊使的全稱為“總監(jiān)教坊內(nèi)作使”、玄宗設(shè)立教坊的目的在于安置有功之私臣（包括宦官與樂人），是前人所未曾發(fā)表過的新觀點。（柏紅秀、王定勇2005：72~75）黎國韜在其《古代樂官與古代戲劇》中，根據(jù)隋朝一統(tǒng)，太常統(tǒng)管樂官機構(gòu)并有了更為明確的文化職能，認(rèn)為中國樂官制度的成熟期應(yīng)在隋代，是為較中肯的定位。（黎國韜2004：58）此外，另如王海英《隋唐時代的樂舞機構(gòu)》，左漢林《唐梨園弟子的產(chǎn)生與沿革考述》以及陳四海、馬歡《梨園考》等文章，也分別從各自的角度進(jìn)行了簡要的闡述。

         對隋唐時期音樂機構(gòu)及樂官問題的進(jìn)行過專門討論的著作中，這一階段主要有如下幾種：孫曉暉《兩唐書樂志研究》一書中，以專門章節(jié)對唐代音樂機構(gòu)進(jìn)行了論述。其中首先對太常寺的歷史沿革進(jìn)行了闡述，隨后在這一宏觀架構(gòu)內(nèi)，對唐代的中央行政機構(gòu)及其中的音樂機構(gòu)與非音樂機構(gòu)的整體構(gòu)成與關(guān)系進(jìn)行了深入探討，并指出了幾個以前未受學(xué)界重視的禮樂機構(gòu)，如掌管分配太常樂戶沒籍的邢部及其職官都官郎中等。（孫曉暉2005：255~265）而吳釗、劉東升的《中國音樂史略》和黎國韜《古代樂官與古代戲劇》則共同注意到了：唐代音樂機構(gòu)中，除了在宮廷方面有教坊、梨園外，在地方府、縣則從唐初就有了“縣內(nèi)音聲，”而至盛唐以后，更有稱為“衙前樂”的機構(gòu)，是對以往所認(rèn)為的“衙前樂”機構(gòu)始見于北宋末南宋初觀點的不同看法，值得引起重視。[11]尤其對于研究唐末以來市民音樂的興起淵源，是大有裨益的。其他著作中，涉及隋唐音樂機構(gòu)及樂官制度的也有不少，但創(chuàng)見不多，在此不一一贅列。

         這一時期，研究西夏、遼、宋、金、元的音樂機構(gòu)與樂官制度，也逐漸成為熱點，有諸多學(xué)者致力于此。如李英《宋代音樂機構(gòu)述論》中，較早注意到了宋代音樂機構(gòu)在不同時期朝代內(nèi)部的沿革，注意到了在音樂機構(gòu)的管理下音樂表演活動的規(guī)模與內(nèi)容，以及宋代與宮廷音樂機構(gòu)相對應(yīng)的地方音樂機構(gòu)的設(shè)置情況，為宮廷音樂與市民音樂在形式與風(fēng)格上的溝通，提供了制度化背景。（李英1992：60~64）楊倩描《兩宋諸班直番號及沿革考》通過史料鉤稽，認(rèn)為宋代包括東西班、鈞容直在內(nèi)的禁軍諸班直主要的有15個，具體就兩宋而言，又略有不同。（楊倩描2002：145~148）對于我們了解作為禁中儀仗樂隊的性質(zhì)、地位、成分及其變遷，是有幫助的。趙曉濤、劉尊明《‘教坊丁大使’考釋》詳盡考證了北宋時期的教坊大使丁仙現(xiàn)的生平事跡和藝術(shù)活動。（趙曉濤、劉尊明2002：143~146）張國強《宋代教坊樂制研究》對宋代教坊的淵源、構(gòu)成，與其他音樂機構(gòu)的關(guān)系以及教坊樂官等方面進(jìn)行了詳盡考述。主要貢獻(xiàn)在于理清了教坊內(nèi)部構(gòu)成及其中樂部、樂人、樂曲及表演體制等情況，為這一課題的后續(xù)研究提供了重要的參照。也有的文章，是從總的方面概括闡述西夏、遼、宋、金、元時期的音樂機構(gòu)與樂官制度，如孫星群《金音樂史稿》中提到金已設(shè)立太常與教坊等音樂機構(gòu)，（孫星群1995a：53）并認(rèn)為，其中教坊時的樂工共有二百五十六人。（孫星群1995b：43）《遼宮廷音樂》中，根據(jù)僅有的文獻(xiàn)，得出遼代音樂機構(gòu)規(guī)模有千人之多的結(jié)論，順便提及了西夏的教坊機構(gòu)名為番漢樂人院，也是關(guān)于西夏教坊機構(gòu)的較早關(guān)注。（孫星群1997：20~23）這些成果后來被吸收并充實到作者《西夏遼金音樂史稿》一書中。此外，這一階段以較詳盡篇幅討論到音樂機構(gòu)與樂官制度的專著，也比較集中。如李方元《<宋史?樂志>研究》，依據(jù)相關(guān)史料，對宋代宮廷音樂機構(gòu)的沿革過程，進(jìn)行了簡要梳理，并認(rèn)為“宋代上述諸音樂機構(gòu)，影響最大，持續(xù)時間最長，且居于宮廷音樂活動核心地位的是大樂署，即主持雅樂的機構(gòu)?！保ɡ罘皆?004：297~298）這是前人未發(fā)之新見。王福利《遼金元三史樂志研究》通過對有限史料的考證與分析，得出“前蜀、后唐、后晉均設(shè)有教坊，遼南面教坊的設(shè)置與它們應(yīng)有一脈相承關(guān)系”、“遼教坊當(dāng)隸屬于宣徽院”等結(jié)論，補充了前述孫星群文未論之處。黎國韜《古代樂官與古代戲劇》在討論遼金樂官制度時，將其概括為“其樂官制度大概與宋相同”（黎國韜2004：86），是為總體上的認(rèn)識。此外，張詠春《制度視角下遼、宋、金、元的大樂》，對遼宋金元時期的音樂機構(gòu)，也有所涉及。     

        相對遼宋金元的研究而言，這一時期的明清宮廷音樂機構(gòu)與樂官的研究，顯然要薄弱許多。僅見的研究成果中，如劉桂騰《清代乾隆朝宮廷禮樂探微》一文，認(rèn)為乾隆皇帝在1742年設(shè)立樂部，統(tǒng)攬宮廷一切音樂事務(wù)，樂部由總理大臣管理，下設(shè)神樂觀與和聲署，分別執(zhí)掌祭祀樂和朝會樂。（劉桂騰2001：45）黎國韜《古代樂官與古代戲劇》的“古代樂官制度述略”部分有關(guān)明清時期的內(nèi)容中，認(rèn)為“明代樂官制度其實是太常禮官、禮部教坊、內(nèi)廷鐘鼓司三分的局面”，“清代樂舞機構(gòu)統(tǒng)歸樂部，而太常地位大為下降，甚至被劃入禮部，勢力極為式微”（黎國韜2004：91）與前述萬依、黃海濤《清代宮廷音樂中》所述有所不同。

         概論歷代樂官功能的研究文章，比較少見，陳元鋒《樂官文化與文學(xué)》是其中之一。文中，將先秦樂官的職能劃分為五種：教育職能；典禮職能；政治職能；生產(chǎn)職能；創(chuàng)作職能。（陳元鋒1999：79~86）黎國韜則在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分為八種：儀式功能；娛樂功能；正樂功能；傳播功能；文化保存功能；教育功能；政治功能；軍事功能，并分別進(jìn)行了詳盡闡述。（黎國韜2004：101）而其他領(lǐng)域的專家學(xué)者，則根據(jù)個人的田野考察實踐與今日的民俗遺存，結(jié)合史料記載進(jìn)行了分析與闡發(fā)，對于認(rèn)識古代音樂機構(gòu)與樂官制度的影響，有著重要的意義。這方面的代表性文論如張振濤的《國家禮樂制度與民間儀式音樂》，即把明清以來的里社制度、國家祭祀儀式以及民間信仰中的儀式音樂結(jié)合起來考察，認(rèn)為遺存至今的民間禮俗儀式音樂班社的表演程式甚至內(nèi)容，都是古代禮樂制度的派生形式，并隨著鄉(xiāng)民社會的文化變遷而沉淀下來。（張振濤2002：83~92）又如項陽在《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系――兼論中國古代音樂史的研究》一文中所指出的，音樂制度可劃分為顯性與隱性兩種，包括音樂機構(gòu)的設(shè)置與管理等方面，是屬于顯性的制度范疇，而民間/地方音樂儀式活動等方面，是為隱性的制度范疇。進(jìn)而，顯性的制度范疇與隱性的制度范疇經(jīng)由樂人這一主體因素的溝通，促成了古代宮廷音樂與民間/地方音樂活動的高度一致性。由此，作者提出了“應(yīng)從制度、樂人與音樂本體相結(jié)合的視角研究中國音樂史”的論斷，（項陽2004：18~29）不啻為包括音樂機構(gòu)與樂官制度在內(nèi)的音樂制度史的研究提供了學(xué)術(shù)定位與方法論上的支持。以上這些文論的概括，反映出了近年來音樂機構(gòu)與樂官制度研究中日益增強的在多學(xué)科交叉基礎(chǔ)上的理論自覺。

  二、總結(jié)與思考

通過以上對20世紀(jì)音樂機構(gòu)與樂官制度研究歷程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)自從上世紀(jì)80年代以來，越來越多的學(xué)者將目光和力量投入到這一領(lǐng)域中，這方面的學(xué)術(shù)成果也明顯豐富起來。形成了諸如西周音樂教育機構(gòu)、秦漢樂府、魏晉南北朝宮廷音樂機構(gòu)及樂官、隋唐宮廷音樂機構(gòu)及樂官、遼宋金元音樂機構(gòu)與樂官以及明清音樂機構(gòu)與樂官等系列性的學(xué)術(shù)課題鏈，為這一研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)成熟，奠定了扎實的基礎(chǔ)。

但與此同時，通過對近百年來古代音樂史中音樂機構(gòu)與樂官制度研究情況的考述，我們也認(rèn)識到目前這方面研究尚存在的一些需要持續(xù)注意的問題，具體講，可包括以下幾方面的工作：

1、密切關(guān)注社會、人文學(xué)科的相關(guān)研究成果

與律譜器調(diào)的研究不同，相對來說，音樂機構(gòu)與樂官制度因為不屬于通常意義上的“音樂本體”的研究，因而與一般文史研究范疇中的職官制度研究大有關(guān)聯(lián)，因此可以將其看作是一般文史研究與音樂學(xué)研究中的一個交集。就音樂學(xué)領(lǐng)域中的音樂機構(gòu)與樂官制度研究而言，忽略相關(guān)學(xué)科的研究進(jìn)展，無疑會使研究進(jìn)展面臨來自專識與通識兩方面的困難。只有充分注意到相關(guān)文史領(lǐng)域研究的狀況，才能更好地把握音樂機構(gòu)及其樂官制度的歷史變遷真相（尤其是朝代內(nèi)部的沿革狀況），從而，在解讀某一音樂機構(gòu)或音樂職官的歷史文化意義的時候，才會有準(zhǔn)確的定位與判斷。

2、在機構(gòu)設(shè)置研究的基礎(chǔ)上，加強功能挖掘

        目前所見的相關(guān)文論，多數(shù)將焦點集中在對斷代音樂機構(gòu)及其樂官設(shè)置的體制構(gòu)成與沿革上，而就機構(gòu)與樂官設(shè)置對某一時期音樂活動的開展與音樂風(fēng)格的嬗變等方面，則明顯關(guān)注不夠。這里固然有學(xué)者的學(xué)術(shù)身份、學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)背景的不同而造成的出發(fā)點與落足點的差異，另一方面，單就音樂學(xué)學(xué)者的研究文論來說，對于機構(gòu)與樂官功能的研究，也還沒有形成研究指向上的共識。這不只是文獻(xiàn)與文物資料的不足（如遼、西夏、金的機構(gòu)與樂官研究進(jìn)程，很大程度即受制于此），更主要的原因，似乎還在于研究觀念上的局限。目前看來，除岸邊成雄《唐代音樂史的研究――樂制篇》與楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》等具典范性的文論外，張國強《宋代教坊樂制研究》中在論及各音樂機構(gòu)時，也較好地闡發(fā)了其中音樂活動的開展情況與在音樂機構(gòu)管轄下的音樂表演體制與內(nèi)容的問題，這些都是在本領(lǐng)域的后續(xù)研究中值得注意的參照。

3、觀照與音樂機構(gòu)相關(guān)的其他職官設(shè)置

西周以來，音樂機構(gòu)及樂官不論是統(tǒng)屬于封建王朝何種規(guī)模的職官體系中，都是龐大繁雜的職官制度中的環(huán)節(jié)之一。因此，在研究過程中對斷代音樂機構(gòu)與樂官進(jìn)行定位時，尚不能脫離對于該時期整個職官體系的觀照。否則，即有可能難以確當(dāng)評價這些機構(gòu)及樂官在當(dāng)朝宮廷禮樂活動中的作用。例如，宣徽院在唐代本為內(nèi)廷官署，其職掌為領(lǐng)郊廟、朝會、供帳和進(jìn)貢等事項中的瑣細(xì)之事，最初與音樂活動關(guān)涉不大，中唐以后，宣徽院才開始執(zhí)掌教坊，于是，當(dāng)教坊之音樂活動逐漸對內(nèi)廷宴飲發(fā)生影響，其地位也逐漸得到提升。由此看來，如果不考慮到相關(guān)機構(gòu)及職官沿革的情況，音樂機構(gòu)之變遷也勢必不能闡述清晰。又如孫曉暉在《兩唐書樂志研究》在討論唐代太常禮樂制度時，正是將太常禮樂機構(gòu)放在三省、六部、九寺組成的中央行政機構(gòu)中考察后，才發(fā)現(xiàn)這些“行政系統(tǒng)皆從不同的角度共同行使禮樂職能，”（孫曉暉2005：263）即其他各機構(gòu)及其職官，也對音樂活動的開展，施加了明顯的影響。

因此，重視掌握其他職官機構(gòu)的設(shè)置情形，對于音樂機構(gòu)與樂官制度研究中的現(xiàn)象考察，才會有較為全面而深入的認(rèn)識。

4、重視對朝代內(nèi)部階段沿革的考察

           就斷代的音樂機構(gòu)及樂官制度研究而言，既往許多文論傾向于將一朝一代之機構(gòu)與職官視為其王朝整體的設(shè)置，往往因重視朝代之間的機構(gòu)及樂官沿革而往往忽略在朝代內(nèi)部不同時期/階段之間的變化。言必稱“唐代之教坊”，言必稱“宋代之太常”，并進(jìn)而陳述其構(gòu)成與職能。若作為宏觀性的概述，這種籠統(tǒng)的認(rèn)識是必須而無可厚非的；但若作為對音樂機構(gòu)或樂官制度的專題性討論，這一宏觀的視角，即需要進(jìn)行謹(jǐn)慎而及時的調(diào)整。由此，在以音樂機構(gòu)及樂官作為特定研究對象的斷代史研究過程中，關(guān)注該機構(gòu)及樂官的具體時間階段，區(qū)分朝代內(nèi)部不同時期間所存在的差異，當(dāng)是音樂機構(gòu)與樂官制度研究中不可忽視的背景要素。

          總之，目前有關(guān)音樂機構(gòu)與樂官制度的研究整體上尚處于初起階段，除上述討論中所提及的問題外，繁雜淆亂、盤根錯節(jié)的史料記載也是對研究者的知識面與抽象能力所提出的重大挑戰(zhàn)。如包偉民所言：“有一些論題，雖有相當(dāng)豐富的史料記載，卻不易解讀，如古代的禮樂制度等，也無法吸引大量研究者?！保ò鼈ッ?004：3）其間所提及的史料解讀的難度與研究者的匱乏，是從一般歷史學(xué)界的角度而言，其中相應(yīng)的音樂專業(yè)知識背景的缺失，應(yīng)是造成上述兩種處境的重要因素。在這個意義上說，中國古代音樂史學(xué)界的學(xué)者在充分吸納前人已取得的開拓性成績的基礎(chǔ)上，發(fā)揮后來者的學(xué)術(shù)累積與學(xué)術(shù)工具優(yōu)勢，不斷推出具有學(xué)術(shù)深度和理論貢獻(xiàn)的學(xué)術(shù)文論，當(dāng)是責(zé)無旁貸的。

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①“在這樣的時代背景下，中國古代音樂史學(xué)界也有了許多進(jìn)展。表現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究方面是研究的問題進(jìn)一步深入和研究的領(lǐng)域進(jìn)一步拓展……；在研究方法上，歷史唯物主義的水平有了進(jìn)一步提高，研究的角度、視野有所改變，新的思想方法不斷地涌現(xiàn)出來?！保ㄠ嵶嫦?998：160）

[②]“唐代的音樂機構(gòu)，有大樂署、鼓吹署、教妨和梨園四個部門；前兩個部門屬于政府的太常寺，后兩個部門主要是屬于宮廷?！保钍a瀏1964：243）

[③] 除前述楊著外，目前注意到這一區(qū)別的僅見于如下幾種文論：《中國古代音樂史簡述》：“唐代的音樂機構(gòu)，為了適應(yīng)宮廷燕樂高度發(fā)展的需要，建立了由政府和宮廷管轄兩個不同的系統(tǒng)?！保▌⒃偕?989：223）《中國古代音樂史》：“唐代的音樂機構(gòu)有屬于政府機構(gòu)太常寺管轄下的大樂署、鼓吹署；有屬于宮廷管轄的教坊和梨園。”（金文達(dá)1994：214）《中國音樂史》：“唐代的音樂機構(gòu)，建立了由政府管轄和宮廷管轄的兩個不同系統(tǒng)?！保耙槐?999：76）《中國古代音樂教育機構(gòu)及其歷史功用>》：“‘教坊’是唐代從政府管理的音樂機構(gòu)中分化出來的宮廷燕樂機構(gòu)?！保▽O衛(wèi)國2001：28）《古代樂官與古代戲劇》：“教坊原稱內(nèi)教坊，為皇宮內(nèi)廷的一個樂舞機構(gòu)，典雅樂，不屬于正式政府官編制”、 “太?！犗绿珮?、鼓吹二署方為正式政府樂官編制。教坊與梨園屬內(nèi)廷樂，外教坊雖置宮外，實由中官統(tǒng)領(lǐng)。”（黎國韜2004：64~67）等。

[④]“年來觀書于東京大學(xué)，得隨岸邊成雄先生習(xí)東洋音樂史及比較音樂學(xué)等科目。又蒙先生慨借各種資料，俾能陸續(xù)完成此稿?！保◤埵辣?975：序Ⅱ）

[⑤]“翼宿掌天倡的傳說在戰(zhàn)國已有形成的可能，由此可以推導(dǎo)出樂府可能也形成于戰(zhàn)國?！保ɡ鑷w2004：213）

[⑥] 這一問題分別反映在學(xué)界不同時期的著述中，如《中國古代音樂史簡述》：“樂府是我國歷史上著名的音樂機構(gòu)，創(chuàng)建于秦朝，大概漢武帝時進(jìn)行了擴建。”（劉再生1989：126）；《中國古代音樂史簡編》：“‘樂府’是封建王朝管理音樂的一個官署，始于秦代。當(dāng)時少府屬官有樂府令及丞。漢承秦制，亦設(shè)有樂府?！保ㄏ囊?989：41）；《中國音樂史略》：“樂府是創(chuàng)始于秦、重建于漢初的音樂機構(gòu)?！保▍轻摗|升1993：38）； <秦漢樂府芻議>：“國家設(shè)置的音樂機構(gòu)‘樂府’，始建于秦代。這一事實從出土的一枚‘樂府鐘’得到證實?！保ɡ钤伱?000：192）；《中國古代音樂教育機構(gòu)及其歷史功用》：“秦初宮廷已建立了名為‘樂府’的音樂機構(gòu)，有出土樂器為證?！保▽O衛(wèi)國2001：27）等等。

[⑦] 除黎國韜外，尚有《關(guān)于西周‘大司樂’的人數(shù)》一文亦發(fā)表了個人看法，維持楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中的樂舞藝人1463人的觀點，而在具體階層構(gòu)成上，提出了新見。（曲文靜2006：46）

[⑧] 該文是隋唐合論，因此，在某些音樂機構(gòu)為隋有唐無的時候，作者似有所疏忽，如清商署始設(shè)于梁而廢置于隋煬帝，故唐時絕無；而作者誤釋為：“唐代在設(shè)太常及下素的太樂、鼓吹、清商諸署等傳統(tǒng)音樂機構(gòu)的同時……”，宜加以注意 。

[⑨]“隋朝統(tǒng)一全國，大業(yè)六年亦曾將魏、齊、周各地樂人，均配置于太常寺，在‘關(guān)中’設(shè)坊集居，惟‘關(guān)中’并非宮中，集居樂人亦并不僅限于女樂，故兩者當(dāng)無直接關(guān)系?！保ò哆叧尚?973：33）

[⑩]《中國音樂史》：“大業(yè)三年……樂人開始有集體居住的‘教坊’?！缜笆鏊逡延薪谭?。”（秦序1998：73~80）“我國教坊制度的成立，其淵源可追溯到隋代?！保ㄚw維平2004：74）

[11]“地方府縣在唐初已有‘縣內(nèi)音聲’，盛唐以后已普遍建立了‘衙前樂’的音樂機構(gòu)，規(guī)模比以前有所擴充。”（吳釗、劉東升1993：107）“除了上述中央樂官制度外，唐代地方上的樂官制度也很有特色。<明皇雜錄>稱：‘每賜宴設(shè)