自1840年以來，近代中國社會經(jīng)歷了由封閉到被迫開放的變遷，政治上的動蕩直接引起了文化、思想上的巨大波動。音樂文化領域也在經(jīng)歷著從“文化自閉”到“文化自貶”直至“文化自覺”的自我反思過程，近代音樂文化的自覺道路走得異常艱辛和曲折?！　　　?/P>

一、音樂“文化自閉”在近代的表現(xiàn)?！　　　?/P>

中國人因幾千年的悠久歷史而倍感優(yōu)越和自豪，自大唐盛世以來，一直保持著一種“華尊夷卑”的心態(tài)。直至近代，在“閉關鎖國”的政治影響下，這種心態(tài)發(fā)展到了極致，以致在國際交流中處于被動、保守的境地。　　　　

在19世紀的中國產(chǎn)生了“洋務（夷務）”這個詞，當時所謂洋務指的是牽連到外國的一切事情。在洋務派剛剛產(chǎn)生之時，頑固守舊派對之所抱的是敵視的態(tài)度，由頑固守舊派占主導地位的清廷對辦洋務持不贊成，甚至反對的態(tài)度。直至19世紀中葉以慈禧為首的頑固派才看到了要維護自身統(tǒng)治不得不借助“泰西”的火槍大炮，因而默許了洋務派的提議?？梢哉f，洋務運動一直是在封建保守勢力的夾縫中掙扎。因此，這一時期的文化思想仍沒有擺脫“自閉”的束縛，思想守舊的使節(jié)對于西方音樂的記錄，主要是出于好奇和“公務”，絲毫沒有要學習、借鑒或驚嘆贊美之意。正如余峰在《近代中國音樂文論中的人文精神》中指出的“處于兩難境地的他們，既要克服自我矛盾的凝重心理，還要保持中華民族固有的文人氣節(jié)，氣度翩翩、若無其事地與他者進行‘文化交流’?！?nbsp;1866―1904年間清政府派往歐美和日本的使節(jié)及文化人張德彝、郭嵩燾、何如璋、志剛、劉錫鴻、黎庶昌、王韜、戴鴻慈等“近代音樂思潮萌芽階段的弄潮兒”（張靜蔚語），在他們的文論里，仍然固守著已有的審美定勢，在無意識的“自閉”狀態(tài)下，保持著極強的文化自尊，對西方音樂的理解和評價都是自我中心的，即以純粹的中國人的耳朵欣賞“泰西樂”，以真正中國人的話語對“泰西樂”進行述評。 　　　　

張德彝在《四述奇》[1]中寫道“按中國有字舞，有花舞，而西國有云舞，有雪舞，式固懸殊。然論清雅，以中華者為勝，論熱鬧以西國者為最?！敝緞傇凇冻跏固┪饔洝?U>[2]中有“泰西之跳，略似中國之舞，……然不可行之中國者，中國之循理勝于情，泰西之適情重于理，故不可同日而語也?！笨梢?，早年初使泰西的大臣，以中國人的審美欣賞“西樂”，雖承認各有千秋，卻帶著“中華者為勝”的審美定勢。 　　　　

初游西方的中國文人、大使，面對全然陌生的“泰西樂”，表現(xiàn)出的并不是“莫名驚詫”，而是樂此不疲于在異域文化活動的蛛絲馬跡中找到“中國影響”的影子，正如劉錫鴻在《英軺私記》[3]中有一句注解“是夜女子有服希臘國服者，裙裾大褂，甚似中國，以希臘之首被中國話也?！蓖瑫r，音樂被視為最能代表中國文化的藝術(shù)之一，在外交活動中占有一席之地?！爸袊畼贰币砸环N不可取代的傲氣出現(xiàn)在文化交流的平臺上。蔡爾康在《歷聘歐美記》[4]中記錄一段外交場景時這樣寫道：“竊念年來奉使之中國大臣，歲凡數(shù)輩，罕有他國紳商敬愛至此。其尤為難能可貴者，巴（勞輔）系俄國人，身居俄國，倉猝間竟能書中國之字，奏中國之樂，使非懷之有素，其能若視之娛賓乎？傅相此行，洵足增中國光已！”這些史料反映的交流活動和藝術(shù)審美與之后形成的音樂文化思潮構(gòu)成顯著差別：音樂文化此時并未受到政治強勢的壓制，中國傳統(tǒng)音樂文化的傳統(tǒng)觀念沒有改變。知識分子對西方音樂“無意介紹，也無意引進”（張靜蔚語）?！　　　?/P>

不論是“中華者為勝”的審美定勢還是“華尊夷卑”文化自尊，都是一種潛意識的“自我中心”在作祟。因此，這一時期的知識分子在認識“西樂”的時候才有了“按其樂器，亦造以金石絲竹之類，調(diào)以五音六律，與中國相似”這樣“不過如此”的認識。在中西樂橫向的比較中，以中國人的審美來衡量，中西樂間并沒有孰優(yōu)孰劣之分，音樂的優(yōu)劣在于音樂本身所體現(xiàn)的“正、淫”，“……細考察之，（西樂）亦有正淫之分乃土人不講耳?！保◤埖乱汀段迨銎妗?U>[5]）。　　　　

這一時期音樂交流中所表現(xiàn)的“文化自閉”，“以致使他們對西方音樂文化的理解和描繪仍自覺不自覺地帶上了某些“片面”的看法，因而在西方音樂文化遍及全球的一個多世紀里，這種“片面”和“偏見”留給人們的只是“愚昧”和“無知”，得不到社會的承認與重視。”[6]。然而，正是這種“西方話語下”的夜郎自大、坐井觀天的“偏見”和“無知”保持了當時中國音樂文化的獨立尊嚴和平等的話語權(quán)?！　　　?/P>

二、音樂“文化自貶”在近代的表現(xiàn) 　　　　

在經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、甲午海戰(zhàn)、八國聯(lián)軍入侵北京等接連的軍事失利后，中國的知識分子發(fā)出了“人無棄才不如夷，地無遺力不如夷，君民不隔不如夷，名實必附不如夷”的感慨。這種自貶心態(tài)迅速蔓延到了文化領域，音樂及音樂教育思想上，也體現(xiàn)出一種“文化自貶”的傾向。一些游歷日本、歐洲的知識分子對西樂的態(tài)度由一種“不過如此”的“不屑”悄然轉(zhuǎn)變成一種驚嘆和欽慕。諸如“歌聲十分雄壯，十分齊一，其氣遠吞洲洋，令人生畏。余心大為感動，毛骨悚然，不料海外鼓鑄人才乃至若此?！保椢娜稹稏|游日記》[7]）“……大有禮陶樂淑之意，令觀者忘倦，不愧精神教育?！保慀櫮辍稏|游日記》[8]）等贊美之詞在史料中比比皆是?！　　　?/P>

縱觀史料，國人的音樂“文化自貶”在近代異化成兩種形態(tài)：一種是在橫向比較中形成的“中西”對立；一種是在縱向比較中形成的“古今”對立。不論是“吾國今日音樂……讓美于西洋”（陳仲子《近代中西音樂之比較觀》[9]）還是“雅樂論亡，俗樂淫陋”（曾志