80年代越劇導(dǎo)演的新探索

經(jīng)過文化大革命的摧殘，越劇在70年代后期復(fù)蘇，進入80年代后，一些導(dǎo)演在尊重過去創(chuàng)造成果、遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的前提下，又進行了新的探索。

在改革開放的新時代，國外各種藝術(shù)觀念、學(xué)派、流派相繼引進，導(dǎo)演的眼界更加開闊，思想更加解放，思維更加活躍。這時期，以胡越為代表的新一代越劇導(dǎo)演的藝術(shù)追求，與五六十年代有明顯的不同；他們在國內(nèi)、國外戲劇趨向?qū)懸鈶騽∵@一潮流的影響下，力圖突破越劇慣用的四堵墻的演出樣式，淡化寫實因素，強化寫意成份，力求在更高的層次上做到寫意與寫實的結(jié)合，力求通過整體的舞臺處理揭示、傳達人的主觀世界，用強烈的感情撞擊觀眾的心靈，讓舞臺裝置、燈光更多地發(fā)揮藝術(shù)語匯的作用，使演出更鮮明地體現(xiàn)出導(dǎo)演的藝術(shù)風格。

為求得舞臺表現(xiàn)的更大自由，給觀眾留下更多的想象余地，在景的運用上，排除或弱化有具體含義的指代性、再現(xiàn)性因素，與燈光配合，強調(diào)表現(xiàn)性作用，是新探索的一個特征。1982年，胡越導(dǎo)演《漢文皇后》時，接受了萊因哈特對中國戲曲用景的建議："如果可能的話，最好是不用景，只要有燈光威力就行；否則，要用景也只可用中立性的。"胡越與舞美設(shè)計研究后，決定采用三塊屏幕式的中性景片，取消在天幕上投影具象，根據(jù)人物情緒的變化，配用各種色光；結(jié)合表演為全劇結(jié)構(gòu)出不同的舞臺空間，創(chuàng)造了表情達意的舞臺情境。這種中性景是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺樣式的延伸，又吸收了國外現(xiàn)代派藝術(shù)注重抽象的特點，它比傳統(tǒng)戲曲有更多的藝術(shù)信息量和表現(xiàn)力。該劇演出后，專家稱贊燈光的運＂是越劇史上第一次輝煌"；景的設(shè)計在國際舞美設(shè)計展覽中，榮獲了中國"民族設(shè)計獎"。導(dǎo)演的新探索得到人們的認可。

調(diào)動各種藝術(shù)元素營造詩化的意境，追求時空的自由流動，是新探索的又一特征。1988年，胡越導(dǎo)演《手提金縷鞋》時，發(fā)揮戲曲載歌載舞的寫意特點，讓小周后在月色朦朧中上場，脫掉金縷鞋，咚咚的鼓聲、金縷鞋上銀鈴的響動聲，與她心跳的起伏聲交融在一起。脫鞋的方式，導(dǎo)演沒有以生活逼真為標準，而是按戲曲美學(xué)原則加以提煉，美化為舞姿：左腳上的鞋，先朝前踢出，用右手接住;右腳上的鞋如踢毽子似地往后踢出，緊接來個靈巧的"鷂子翻身"，后側(cè)體用左手接住，再用雙手翻轉(zhuǎn)舞動，叉腰"亮相"。這種處理，形象地表現(xiàn)了"花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。