第十五講－中國(guó)近、現(xiàn)、當(dāng)代音樂(lè)史講義
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第十五講
授課內(nèi)容： 第五節(jié) 歌劇、舞劇、歌舞和電影音樂(lè)（上）
教學(xué)過(guò)程：
第五節(jié) 歌劇、舞劇、歌舞和電影音樂(lè)（上）
1 歌劇音樂(lè)
繼歌劇《白毛女》之后，我國(guó)的歌劇有了很大發(fā)展。并逐步向歌劇的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派等方面不斷邁進(jìn)。歌劇音樂(lè)也在繼承傳統(tǒng)和借鑒外國(guó)歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)方面作出了一些新的大膽的嘗試，并出現(xiàn)了一大批以反映中國(guó)人民革命和建設(shè)為內(nèi)容的優(yōu)秀歌劇。其中一些歌劇選曲在全國(guó)人民中間廣泛流傳，成為我國(guó)社會(huì)主義時(shí)期音樂(lè)的重要組成部分。
新中國(guó)建立后，隨著專業(yè)歌劇團(tuán)體的建立和演出的“劇場(chǎng)化”，在繼承革命歌劇革命傳統(tǒng)的同時(shí)，出現(xiàn)了《王貴與李香香》（五幕，于村根據(jù)李季的原詩(shī)編劇，梁寒光作曲。1950年由北京人民藝術(shù)劇院首演）、《小二黑結(jié)婚》（五幕，中央戲劇學(xué)院歌劇系根據(jù)趙樹(shù)理的同名小說(shuō)集體改編，田川、楊蘭執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年于北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，于村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。中央實(shí)驗(yàn)歌劇院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五場(chǎng)，任萍編劇，羅宗賢作曲，1955年中央實(shí)驗(yàn)歌劇院于北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。
作品欣賞 歌劇《王貴與李香香》選曲
《王貴與李香香》保留了李季原詩(shī)的基本情節(jié)、構(gòu)思與詞句，并采用了西洋歌劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，把民族音樂(lè)語(yǔ)言同西洋歌劇中宣敘調(diào)手法結(jié)合在一起，特別是第一幕后的王貴與李香香的二重唱以“信天游”風(fēng)格為基礎(chǔ)，作變化發(fā)展，音樂(lè)優(yōu)美動(dòng)人，表現(xiàn)了二人熾熱、忠貞的感情。不僅如此，在反面人物的刻畫上，音樂(lè)吸收了秦腔等戲曲中表現(xiàn)反派角色的手法，使崔二爺?shù)男蜗罂稍骺珊?。序歌采用管弦?lè)、獨(dú)唱、合唱、重唱的綜合手法，使全劇的音樂(lè)絢麗多彩，感人至深。
《小二黑結(jié)婚》和《劉胡蘭》的音樂(lè)也具有濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。其主題音調(diào)吸取了山西民歌和山西梆子等樸實(shí)、鮮明的音樂(lè)素材予以創(chuàng)新發(fā)展，唱腔具有鮮明的民族性和時(shí)代感。特別是在《劉胡蘭》中通過(guò)對(duì)英雄人物內(nèi)心細(xì)致地抒發(fā)，成功地表現(xiàn)了劉胡蘭多方面的思想感情，塑造了英雄人物對(duì)黨和人民無(wú)限忠誠(chéng)的音樂(lè)形象。
作品欣賞《劉胡蘭》選曲《一道道水一道道山》
《草原之歌》是建國(guó)以后以少數(shù)民族生活為題材的大型歌劇。音樂(lè)取材于悠雅的藏族民歌和山歌，又適當(dāng)?shù)匚樟藵h族民歌和戲曲音樂(lè)的某些素材，使之具有鮮明的民族風(fēng)格和濃郁的生活氣息，是當(dāng)時(shí)一部成功借鑒西洋歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的代表作。音樂(lè)采用“幕”、“場(chǎng)”之間“并置”的對(duì)比手法，追求音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的有機(jī)結(jié)合。其中把“仇殺的動(dòng)機(jī)”作為該劇的音樂(lè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在戲劇沖突矛盾的各個(gè)高潮點(diǎn)上多次出現(xiàn)，深化了歌劇主題。其主人公阿布扎的主題粗獷豪放，儂錯(cuò)加的主題優(yōu)美溫柔。如第四幕第二場(chǎng)儂錯(cuò)加與才達(dá)相會(huì)時(shí)唱的朗誦調(diào)處理有明顯突破，是我國(guó)歌劇中“洋為中用”的早期代表作品。
作品欣賞《草原之歌》選曲
1957年，中國(guó)劇協(xié)、中國(guó)音協(xié)聯(lián)合召開(kāi)了“新歌劇討論會(huì)”，對(duì)1949年以來(lái)的當(dāng)代歌劇發(fā)展進(jìn)行了廣泛地探討，在此后的10年間又出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957年首演）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（竹本和、楊會(huì)召編劇，歐陽(yáng)謙叔、張敬安作曲，1959年首演）、《啞姑泉》（張萬(wàn)一、張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，莊映、陸明作曲，1959年首演）、《紅珊瑚》（趙忠、鐘藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據(jù)關(guān)漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，1960年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作組創(chuàng)編，廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》匯演大會(huì)改編，1960年首演）、《江姐》（嚴(yán)肅根據(jù)長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》編劇，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯?jié)M江作曲，1966年首演）等。
在中國(guó)歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從宏觀上看，這批歌劇在表現(xiàn)題材和內(nèi)容上，比建國(guó)初期有了較大的開(kāi)拓，在繼承民族傳統(tǒng)方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》尤為突出，在社會(huì)上反響最大。
《紅珊瑚》描寫的是人民解放軍在解放牛頭岙和珊瑚島時(shí)，漁家女珊妹配合解放軍解放了珊瑚島和牛頭岙，成功地塑造了珊妹這一漁家女的形象。音樂(lè)大量吸取了民歌和河南地方戲曲的音樂(lè)素材并融匯貫通于其中，充滿了鄉(xiāng)土氣息和民間風(fēng)格，我國(guó)沿海粗獷、豪放的漁歌號(hào)子也穿插于歌劇的幕間，使人感受到海浪的氣息。不僅如此，該劇還成功地運(yùn)用了混聲合唱、伴唱、對(duì)唱、重唱以及幫腔等演唱形式，對(duì)深化歌劇主題、加強(qiáng)人物性格等方面都起到了很好的作用。劇中的插曲《珊瑚頌》、《海風(fēng)陣陣愁煞人》等在廣大人民群眾中間廣為流傳。
作品欣賞《珊瑚頌》
《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》描寫的是30年代初湖北洪湖地區(qū)的革命斗爭(zhēng)，成功地塑造了韓英、劉闖等革命英雄形象。音樂(lè)主要從湖北天沔花鼓戲和天門、沔陽(yáng)（洪湖原屬該縣）、潛江一帶的民間音樂(lè)素材中，汲取了最富有生命力的樂(lè)匯而創(chuàng)作，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，特別是與劇中各主人公的形象相結(jié)合后，其音樂(lè)更加性格化。其中韓英在牢房中唱的大段詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》，具有感人至深的藝術(shù)效果。其它唱段，如《洪湖水浪打浪》、《這一仗打得真漂亮》、《小曲好唱口難開(kāi)》等都各有特色，音樂(lè)的功能在劇中得到了充分的發(fā)揮。
作品欣賞《看天下勞苦大眾都解放》
《江姐》的音樂(lè)同樣也是把戲曲音樂(lè)的特點(diǎn)成功地運(yùn)用到歌劇之中的一個(gè)典型。該劇廣泛地吸取了川劇、越劇、京劇等戲劇和四川民歌的基調(diào)，使唱段不僅具有戲劇性，同時(shí)也有歌唱性。全劇中多段優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的抒情唱段，特別是借鑒川劇高腔的“幫腔”形式而采用的大量“伴唱”手法，新穎而又別具一格，不僅推動(dòng)了劇情的發(fā)展，同時(shí)也深刻地刻畫了英雄人物的性格特征，在建國(guó)后的歌劇音樂(lè)中是一種創(chuàng)新。劇中的《紅梅贊》、《繡紅旗》等許多唱段，給人以清新質(zhì)樸之感，至今仍在廣泛傳唱。
作品欣賞 《繡紅旗》
《劉三姐》是另一部在全國(guó)產(chǎn)生了巨大影響的一部歌劇。其劇本的音樂(lè)語(yǔ)言具有犀利絕妙的民間文學(xué)色彩。音樂(lè)不僅帶有濃烈的壯族民間音樂(lè)色彩，旋律也更加民歌化，加上充滿民間風(fēng)情和生活氣息的舞蹈，把我國(guó)的歌舞劇推向了高峰，時(shí)至今日仍有著感人至深的藝術(shù)魅力。
作品欣賞 《什么結(jié)子高又高》
綜觀我國(guó)五、六十年代的中國(guó)歌劇，可以說(shuō)我國(guó)的音樂(lè)工作者在這一領(lǐng)域里的探索和實(shí)驗(yàn)所取得的成績(jī)和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在音樂(lè)上最主要的經(jīng)驗(yàn)就是突出了民族化和群眾性。在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作上，“民族化一直是重視和貫穿在歌劇創(chuàng)作的實(shí)踐中并且是有成績(jī)的”（梁寒光《歌劇民族化問(wèn)題及其他》1961年11月《文匯報(bào)》）。安波也認(rèn)為：“提倡民族化是與全盤西化的錯(cuò)誤思想對(duì)立的，其對(duì)立之處，不在于要與不要外國(guó)的東西，而在于如何要法?！绻芎兔褡逄攸c(diǎn)相結(jié)合，經(jīng)過(guò)一定的民族形式，做到完全地恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一，那么，這就是正確的要法.”（《關(guān)于新歌劇的提高問(wèn)題》）我國(guó)五、六十年代的歌劇創(chuàng)作，基本上遵循了這一規(guī)律去進(jìn)行的，那么多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因?yàn)檫@些唱段優(yōu)美、流暢的旋律以及所塑造的藝術(shù)形象，反映了人們的現(xiàn)實(shí)生活并深深地打動(dòng)了他們的心。
當(dāng)歷史進(jìn)入到80年代前后，我國(guó)人民的政治、經(jīng)濟(jì)和文化生活都發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折，我國(guó)的歌劇藝術(shù)在經(jīng)過(guò)“文革”10年的停頓后也得到了恢復(fù)和發(fā)展，并且在美學(xué)觀念、創(chuàng)作風(fēng)格、表現(xiàn)手法等方面都經(jīng)歷了一場(chǎng)程度不同的變革。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期在全國(guó)各地共上演了約200余部歌劇作品，其數(shù)量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據(jù)魯迅同名小說(shuō)編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據(jù)評(píng)彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執(zhí)筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節(jié)》（陸 編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個(gè)新娘》（胡獻(xiàn)廷、徐學(xué)達(dá)等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬(wàn)方根據(jù)曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊余燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩(shī)劇，陳遠(yuǎn)林作曲）、《深宮欲?！罚T柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長(zhǎng)嘯》（郁文編劇，蕭白作曲）、《山野里的游戲》（王廷松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。
《傷逝》是1981年中國(guó)歌劇舞劇院為紀(jì)念魯迅先生誕生 100周年而創(chuàng)作演出的劇目，劇本根據(jù)魯迅先生同名小說(shuō)改編。歌劇描寫的是主人公子君和涓生，為了追求自由美滿的愛(ài)情生活，但又無(wú)法擺脫舊勢(shì)力的重壓，最后導(dǎo)致了悲劇性的結(jié)局――子君飲恨而亡，涓生帶著心靈的創(chuàng)傷去探索新的人生。該劇打破了一般歌劇分幕分場(chǎng)的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)而分為春、夏、秋、冬、雙人舞、春等六個(gè)相互連貫的場(chǎng)景，音樂(lè)結(jié)構(gòu)按照奏鳴曲式的原則寫成。春、夏為呈示部，秋、冬為展開(kāi)部，雙人舞為過(guò)渡性插部，最后回到再現(xiàn)部―春。
《傷逝》同時(shí)也是我國(guó)第一部抒情心理歌劇，在音樂(lè)的戲劇結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、心理描寫等方面都有所創(chuàng)新和突破。
作品欣賞《風(fēng)蕭瑟》
在歌劇體裁風(fēng)格多樣化方面，我國(guó)歷來(lái)重視正歌劇和悲劇，像60年代《劉三姐》那樣輕松活潑的歌舞劇并不多見(jiàn)。近十年來(lái)，輕歌劇、喜歌劇、諷刺歌劇、通俗音樂(lè)劇開(kāi)始在我國(guó)出現(xiàn)并有了較大的發(fā)展?！斗疾菪摹繁闶且徊吭谳p歌劇創(chuàng)作方面進(jìn)行探索并取得了成功的歌劇。
此外，像《原野》、《火把節(jié)》、《深宮欲?！返纫彩?0年代前后創(chuàng)作的優(yōu)秀歌劇。《深宮欲?！冯m然是根據(jù)我國(guó)古典文獻(xiàn)《左傳》而改編的古代歷史題材歌劇，但是該劇的音樂(lè)沒(méi)有去刻意追求音樂(lè)的歷史真實(shí)感和具體感，而是別具匠心地運(yùn)用現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代目光、現(xiàn)代手法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。樂(lè)隊(duì)中使用了甕壇、水缸、竹筒、猴兒鼓等生活器皿等常規(guī)樂(lè)器與陶塤、簫、云鑼、古箏、琵琶、鋼片琴、吉它、電子琴等古今中外樂(lè)器共同發(fā)出了古樸、奇特、深沉而又震撼人心的混響，形成了一種濃烈的歷史氛圍和悲劇色彩。這是我國(guó)歌劇音樂(lè)中當(dāng)代意識(shí)和歷史意識(shí)、民族精神和時(shí)代精神在一個(gè)新的高度上有機(jī)結(jié)合的最初嘗試。
還值得提出的是在80年代中出現(xiàn)的一部我國(guó)歌劇史上比較特別的“歌舞故事劇”――《搭錯(cuò)車》，以其進(jìn)入萬(wàn)人體育館的大膽之舉和超千場(chǎng)的演出記錄，在全國(guó)引起了轟動(dòng)和反響，令人震驚。
1990年在湖南株州召開(kāi)的“全國(guó)歌劇觀摩演出”可以說(shuō)是對(duì)粉碎“四人幫”以后我國(guó)歌劇創(chuàng)作與表演的一次檢閱和總結(jié)。這次觀摩會(huì)中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴(yán)肅大歌劇的新高度以及在音樂(lè)劇的創(chuàng)作等方面所取得的成績(jī)是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、余清泉編劇，呂冰作曲）、《征婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開(kāi)了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側(cè)面反映了改革開(kāi)放后的現(xiàn)代生活和時(shí)代風(fēng)貌。而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（余京連、金哲學(xué)等編劇，崔云明、安國(guó)敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來(lái)》（丁小春編劇，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、劉光弟編劇，林一、董秉常作曲）等則用現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)描寫遠(yuǎn)古神話故事，并在結(jié)構(gòu)、樣式等方面呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)。特別是在探索嚴(yán)肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來(lái)》和《阿里郎》等都取得了突破性的進(jìn)展?！度碎g自有真情在》、《海篷花》等則是十多年來(lái)音樂(lè)劇創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)。
綜觀80年代前后我國(guó)的歌劇音樂(lè)創(chuàng)作，在突出主旋律，站在時(shí)代高度和突出歌劇的音樂(lè)性等方面所取得的成績(jī)，是建國(guó)后歌劇創(chuàng)作的一個(gè)高峰，但是這些歌劇與建國(guó)后五、六十年代的歌劇創(chuàng)作相比，還遠(yuǎn)不如其在人民群眾中間的影響，原因應(yīng)是多方面的，其中最主要的原因當(dāng)是作者對(duì)作品的時(shí)代精神的創(chuàng)造性與音樂(lè)語(yǔ)言和音調(diào)的創(chuàng)新問(wèn)題以及在突出作品的個(gè)性等方面還沒(méi)有得到很好的解決，有相當(dāng)一部分作品還沒(méi)有進(jìn)行很好的精雕細(xì)刻，因此在藝術(shù)上顯得比較粗糙。
２歌舞、舞劇音樂(lè)
我國(guó)的歌舞藝術(shù)有著幾千年的傳統(tǒng)。建國(guó)前，這類形式以黎錦暉的歌舞音樂(lè)為代表，加上三、四十年代所出現(xiàn)的為數(shù)不多的部分作品。如歌舞劇《鳳凰涅盤》、《紅梅閣》和舞劇《古剎驚夢(mèng)》等。中華人民共和國(guó)成立后，在黨和政府的重視和支持下，從中央到地方都陸續(xù)建立了各類歌、舞（?。﹫F(tuán)及相應(yīng)的教育機(jī)構(gòu)，使我國(guó)的歌舞和舞劇藝術(shù)的發(fā)展有了物質(zhì)基礎(chǔ)。我國(guó)當(dāng)代的歌舞、舞劇音樂(lè)是在繼承我國(guó)各民族舞蹈的光榮傳統(tǒng)和借鑒歐洲芭蕾舞傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)編出來(lái)的。其形式有歌舞劇、舞劇和芭蕾舞劇。
這一時(shí)期比較突出的作品有舞劇《寶蓮燈》（李仲林、黃伯壽等編導(dǎo)，張肖虎作曲，1957年首演）、舞劇《五朵紅云》（查烈、張永枚編導(dǎo)，彥克、鄭秋楓、汪聲裕作曲，1959年首演）、民族舞劇《小刀會(huì)》（張拓、白水、仲林、舒巧、李群等編導(dǎo)，商易作曲，1959年于上海首演）、芭蕾舞劇《魚(yú)美人》（北京舞蹈學(xué)校編導(dǎo)班編導(dǎo)，吳祖強(qiáng)、杜鳴心作曲，1959年首演）、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（李承祥、蔣祖慧等編導(dǎo)，吳祖強(qiáng)、杜鳴心作曲，1964年首演）、《白毛女》（上海芭蕾舞學(xué)校集體編導(dǎo)，瞿維、嚴(yán)金萱作曲，1964年首演）等。
作品欣賞 舞劇《小刀會(huì)》中的《花香鼓舞》
1964年產(chǎn)生的以革命歷史為題材的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》是把中國(guó)芭蕾舞劇推向最高峰的兩部作品。特別是《紅色娘子軍》的音樂(lè)，對(duì)塑造劇中主人公的舞蹈形象起了積極的襯托和補(bǔ)充作用，《娘子軍連歌》的主題歌在舞劇中可以說(shuō)是對(duì)全劇主題思想的概括，劇中為主要人物設(shè)計(jì)的音樂(lè)主題也很有個(gè)性。如吳清華的主題性格鮮明，充滿了強(qiáng)烈的反抗精神；洪常清的主題簡(jiǎn)撲奔放、豪邁有力。
舞劇中還有許多不同色彩的音樂(lè)和舞蹈段落也都很有特點(diǎn)。如《五寸鋼刀舞》、《黎族舞》、《快樂(lè)的女戰(zhàn)士》等色彩強(qiáng)烈，獨(dú)具個(gè)性。
《白毛女》的劇情與劇中的部分音樂(lè)與同名歌劇基本相同，在對(duì)人物的刻畫、氣氛的渲染方面，該劇也有很大的創(chuàng)新。特別是在劇中所加進(jìn)的大篇幅伴唱，對(duì)全劇起了很好的烘托作用。舞劇中保留了原歌劇中的《北風(fēng)吹》、《扎紅頭繩》，并將《我要活》、《太陽(yáng)出來(lái)了》等插曲進(jìn)行了發(fā)展改編，同時(shí)又創(chuàng)作了《序歌》、《與風(fēng)雪搏斗》、《盼東方出紅日》、《百萬(wàn)工農(nóng)齊奮起》、《大紅棗兒甜又香》、《相認(rèn)》等獨(dú)唱、齊唱和合唱等。這些創(chuàng)作大量吸收了我國(guó)華北地區(qū)的民歌、河北梆子、山西梆子等音樂(lè)為素材，樂(lè)隊(duì)也采用了西洋樂(lè)器和中國(guó)樂(lè)器相結(jié)合的形式，使全劇的音樂(lè)創(chuàng)作更體現(xiàn)了鮮明的民族特色和生活氣息。
作品欣賞 芭蕾舞劇《白毛女》中的《大紅棗兒甜又香》
這兩部舞劇在充分運(yùn)用芭蕾形式特長(zhǎng)，同時(shí)在把芭蕾技巧與中國(guó)的古典、民間舞蹈技巧的有機(jī)結(jié)合方面和在音樂(lè)創(chuàng)作、演奏等方面所作出的有益探索和取得的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)創(chuàng)造具有民族特色的中國(guó)芭蕾起到了很好的作用。但是，這兩部芭蕾舞劇在后來(lái)的“文化大革命”中被“四人幫”利用，曾在一段時(shí)間內(nèi)對(duì)中國(guó)的文藝創(chuàng)作思想起到了禁錮作用。盡管如此，這兩部芭蕾舞劇的音樂(lè)創(chuàng)作，集中體現(xiàn)了建國(guó)以來(lái)我國(guó)作曲家們?cè)谶@一領(lǐng)域所取得的藝術(shù)成就，其在我國(guó)舞劇音樂(lè)歷史上的成就還是應(yīng)占主要地位。
特別值得提出的是1964年在北京上演的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》，不僅用完美的大型音樂(lè)舞蹈形式全面反映了中國(guó)人民近百年民主革命斗爭(zhēng)的歷史，同時(shí)在史詩(shī)中還大量地選用了在中國(guó)革命的歷史上曾廣泛流傳并有著深刻影響的作品，使整個(gè)史詩(shī)氣氛磅礴，形象逼真。這次演出，顯示了經(jīng)過(guò)15年的創(chuàng)作和實(shí)踐，我國(guó)音樂(lè)舞蹈在創(chuàng)作和表演方面的巨大成就，為我國(guó)音樂(lè)舞蹈的革命化、民族化、群眾化作出了榜樣。
“文化大革命”中的舞劇音樂(lè)創(chuàng)作，主要有《沂蒙頌》（杜鳴心、劉延禹、劉霖作曲）和《草原兒女》（石夫、程愷、葛光銳作曲）等。 80年代前后，我國(guó)的舞劇事業(yè)得到了驚人的發(fā)展。無(wú)論是民族舞劇還是芭蕾舞劇都得到了較大的發(fā)展，取得了可喜的成績(jī)。在這十多年間，許多舞劇的音樂(lè)在表現(xiàn)手法和內(nèi)容的揭示等方面都體現(xiàn)出一定的深度和藝術(shù)水平，受到廣大群眾的歡迎，也引起國(guó)內(nèi)外有關(guān)人士的注意。
這一時(shí)期的舞劇音樂(lè)，體裁、題材豐富，風(fēng)格多樣，內(nèi)涵深厚，音樂(lè)語(yǔ)言清新，人性、人情的內(nèi)容也更為突出。在民族舞劇方面，如《絲路花雨》（韓中才、呼延、焦凱作曲）、《文成公主》（石夫作曲）、《珍珠湖》（楊志忠等作曲）、《敦煌夢(mèng)》（黃安倫作曲）、《木蘭飄香》（莊德淳作曲）、《秦俑魂》（趙季平作曲）、《烏江恨》（楊立青作曲）、《月牙五更》（陶承志編劇作曲）、《長(zhǎng)恨歌》（張肖虎等作曲）、《無(wú)字碑》（楊立青、陸培作曲）、《南越王》（石夫作曲）等。
《絲路花雨》是1979年在慶祝國(guó)慶30周年演出中，甘肅省歌舞團(tuán)根據(jù)敦煌石窟中的石雕、壁畫和彩塑而創(chuàng)作的描寫古代“絲綢之路”上東、西方經(jīng)濟(jì)、文化交流的繁榮景象的大型舞劇，它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)舞劇、舞蹈以尋覓古代舞蹈藝術(shù)蹤跡為題材的先河。音樂(lè)在中國(guó)古典音樂(lè)的基礎(chǔ)上，吸收了在絲綢之路上生活的回族、維吾爾族等少數(shù)民族的音樂(lè)素材和部分波斯音調(diào)，并與根據(jù)敦煌壁畫中舞蹈形象設(shè)計(jì)的唐代舞蹈動(dòng)作相得益彰，音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特，舞蹈富有個(gè)性，是80年代前的一部?jī)?yōu)秀舞劇力作。
由于受《絲路花雨》的啟發(fā)，進(jìn)入80年代后，我國(guó)的舞蹈創(chuàng)作也先后出現(xiàn)了象《仿唐樂(lè)舞》、《長(zhǎng)安樂(lè)舞》、《編鐘樂(lè)舞》、《漢樂(lè)》等以古代歷史為背景的舞蹈作品，這些作品以一定的歷史文獻(xiàn)為依據(jù)，但更多的還是把現(xiàn)代人的意識(shí)溶入其中。一些獨(dú)唱、獨(dú)奏和舞蹈片斷被保留下來(lái)。如箏曲《香山射鼓》、打擊樂(lè)曲《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》和管子曲《陽(yáng)關(guān)三疊》以及塤曲《哀郢》等。
繼《紅色娘子軍》、《白毛女》等芭蕾舞劇之后，八十年代以來(lái)，我國(guó)的芭蕾舞劇也進(jìn)入到一個(gè)輝煌的時(shí)期，先后出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇目，如《賣火柴的小女孩》（黃安倫作曲）、《魂》（奚其明作曲）、《蘭花花》（劉廷禹作曲）、《天地，縱橫與旋轉(zhuǎn)》《祝福》（劉廷禹作曲）、《楊貴妃》（黃多、董葵作曲）、《雷雨》（葉純之作曲）、《阿Q正傳》（金復(fù)載作曲）、《林黛玉》（石夫作曲）、《晚霞》（ 馬思聰作曲）等。
總之，我國(guó)80年代前后的舞劇音樂(lè)，在揭示舞蹈主題，在對(duì)舞蹈的動(dòng)態(tài)和情緒的烘托方面，在對(duì)歷史人物和現(xiàn)代人物的性格以及心理狀態(tài)進(jìn)行準(zhǔn)確的刻劃方面，在音樂(lè)的技法創(chuàng)新等方面都有所突破和創(chuàng)新，在體現(xiàn)作品的時(shí)代精神和民族風(fēng)格方面，特別在以新的高度來(lái)綜合傳統(tǒng)音樂(lè)和吸收西方現(xiàn)代技法方面所取得的成功經(jīng)驗(yàn)是值得總結(jié)和借鑒的。
論五、六十年代的中國(guó)歌劇音樂(lè)
后記
課后預(yù)習(xí)：第五節(jié) 歌劇、舞劇、歌舞和電影音樂(lè)（下）
