京劇就按行當化分成了四種大的不同類別的表演程式。也可以說行當把程式分成四種大的類別和許多小的類別。比如在化裝上，嗓音上，服飾上每個行當都有自己的特點。花臉有花臉的臉譜，丑角有丑角的臉譜。比如同是唱腔和念白，不同的行當就有不同的唱法和念法；同是一個動作，或者是同一個云手的動作，不同的行當，也就是不同的人物，就有不同的方式，我們的前輩根據(jù)不同行當?shù)囊?，在拉云手時就總結出五句話的要領，即：老生齊眉，旦角齊乳，花臉過頂，小生齊肩，武丑齊腹。雖然這五句話指的是拉云手的位置，但是其中的道理在實踐中是不言而明的，如果舉一反三，也就是對每一行當所有動作的規(guī)范。比如老生為年長穩(wěn)重者，動作要蒼勁而舒緩；旦角為女性，動作多輕柔嫵媚；花臉為性格豪放粗獷者，動作幅度要又大又開；小生年輕氣盛，要勁透紙背，武生則比老生剛勁，比花臉中和，因此前人歸納為："老生要弓；花臉要撐；小生要緊；旦角要松；武生在當中。"同是走路，四種行當也有四種不同的腳步。同是一個開門的動作，盡管每個行當開門的動作程序是一樣的，都是左手按門板，右手拉門插關，然后雙手往里拉門再兩手向左右分門，最后邁左腳出門。這個程式在表現(xiàn)古典戲劇中是永恒不變的，但是，每個行當?shù)拈_門姿勢和手眼身步法是不一樣的，每個角色在不同的心情和處境下的開門也是不同的，這又必須是隨機應變的。例如上馬的動作按規(guī)范都是右手按馬鞍，持馬鞭抬左腳，跨右腳，用馬鞭打馬再舉馬鞭。因為這個程式是原于生活的，如果改變這個程式，就脫離了生活，觀眾就看不明白了?？墒窃?u>京劇《艷陽樓》中高登就有三個上馬的動作，盡管都遵守程式規(guī)范，但是由于角色的心情不同，環(huán)境不同，運用的技巧不同，因此給觀眾的感覺也是截然不同的?？梢?，程式是固定的，不但因行當要有所區(qū)別，運用起來也都是千變萬化的。由于我們是按行當對演員進行訓練的，所以我們的演員大都是學習一個行當?shù)谋硌莩淌剑⒏鶕?jù)所學的程式表現(xiàn)一個行當?shù)娜宋铩?/p>

既然唱念做打，各有各的程式，我們是怎樣把程式有機地連綴起來呢？這里就有一個起承轉合的法則問題：例如《穆柯寨》的穆桂英出場，就采用了“排山”這個程式：即在吹打中由一堂（四個）女兵或兩堂女兵站門，然后穆桂英在四擊頭的鑼經(jīng)中上場亮相，接著在圓場的鑼經(jīng)中走到臺口唱曲牌《粉蝶兒》，在端坐高臺念完定場詩和定場白后，交代一下要“行圍射獵”后，又接著是一個“西皮導板、原板、散板”的唱腔程式，同時有一個高臺唱導板，扯四門唱原板，“叫散”后跑圓場，再由女兵領起下場的過程。由于我們的這兩套程式套路是固定的，我們在排演這場戲的時候只說一下：“穆桂英排山接西皮導板”，演員、樂隊、舞臺服務人員就全能明白了。因為在鑼經(jīng)的運用上，排山的四擊頭必然接大鑼圓場；唱腔在導板后必然接原板，當演員把原板“叫散”后必然接唱散板；而且演員下面有什么變化，都在表演的同時給樂隊一個明確交代，所以這樣的戲，不需要排練，還便于別的劇團和演員學習和排演。更重要的是便于發(fā)揮演員的藝術特長，便于刻畫人物性格。例如云南名旦關肅霜在演這場戲時，唱完《粉蝶兒》后，為表示穆桂英的英姿和春風得意的心情，在吹打中邊掏翎子觀望，邊扭動靠旗，表演非常生動。梅蘭芳先生則更善于運用這一程式，非常細微地刻畫穆桂英的個性與心情。

從這一個簡單表演實例中，我們不難看出，京劇的程式和程式運用法則就好比桌椅種類雖多，花樣也可以不斷翻新，但都是由板、條、框組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結合一樣。好比我們的電腦，雖然都是由主版、硬盤、內存、CPO、軟驅和光驅等有機的連綴組成的一樣，只要你能夠靈活運用，就能在這些固定的元件組合中創(chuàng)造出無窮無盡的智慧和靈感。

由此可知，京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的；而運用程式的方式方法也是變化莫測的，只要演員掌握了程式運用中起承轉合的法則，按京劇藝術表演的規(guī)律進行藝術創(chuàng)作，就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術形象。