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越劇導(dǎo)演的歷史發(fā)展(四)

作者:   來源 :中小學(xué)音樂教育網(wǎng)   發(fā)布時(shí)間:2018-01-31   點(diǎn)擊:

五六十年代的越劇導(dǎo)演

上海解放后,越劇的導(dǎo)演藝術(shù)有新的提高,導(dǎo)演制更加完善,導(dǎo)演的職能進(jìn)一步明確,這些對(duì)越劇形成"黃金時(shí)期"起了重要的作用。

從解放初期到60年代前期,黨和政府一直重視導(dǎo)演隊(duì)伍的培養(yǎng)和導(dǎo)演素質(zhì)的提高,給予導(dǎo)演應(yīng)有的地位。早在1949年7月,舉辦第一屆地方戲劇研究班時(shí),上海越劇界的導(dǎo)演便被組織起來參加學(xué)習(xí),以后又通過多種形式的講習(xí)班、座談會(huì)提高導(dǎo)演的水平。1954年,華東戲曲觀摩演出大會(huì)期間,華東行政委員會(huì)文化局在評(píng)獎(jiǎng)中設(shè)立導(dǎo)演獎(jiǎng),這在我國是首次設(shè)立的導(dǎo)演單項(xiàng)獎(jiǎng),旨在提高導(dǎo)演的地位、強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的重要性。在這次會(huì)演中,上海越劇界的黃沙、韓義、陳鵬(《西廂記》導(dǎo)演)和石景山、洪謨(《春香傳》導(dǎo)演),榮獲導(dǎo)演獎(jiǎng)。1956年至1958年,上海戲劇學(xué)院開辦了"表演師資進(jìn)修班",由蘇聯(lián)專家葉?列普柯芙斯卡婭教授"斯坦尼"表演理論。接著上海戲劇學(xué)院于1959年至1960年接連舉辦了3屆"戲曲編導(dǎo)進(jìn)修班",1961年至1966年,連續(xù)舉辦了4屆"導(dǎo)演進(jìn)修班"。文化大革命后,上海戲劇學(xué)院又繼續(xù)舉辦"導(dǎo)演進(jìn)修班"。在上述歷屆進(jìn)修班中,上海越劇界每屆都有人員參加學(xué)習(xí),這為越劇界造就了一批導(dǎo)演人才。

越劇團(tuán)的導(dǎo)演制在40年代改革的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步完善。導(dǎo)演的職能首先強(qiáng)調(diào)對(duì)劇目的思想內(nèi)涵、主題作正確的把握和深入的開掘,對(duì)劇中人物的性格、心理活動(dòng)作準(zhǔn)確的闡釋,在這基礎(chǔ)上進(jìn)行完整的導(dǎo)演構(gòu)思,與各藝術(shù)環(huán)節(jié)合作,確立全劇的風(fēng)格、基調(diào)。每排一劇,導(dǎo)演事先認(rèn)真研究劇本(有些重點(diǎn)劇目導(dǎo)演往往參與劇本的構(gòu)思),作大量案頭工作,寫出導(dǎo)演闡述。各藝術(shù)部門人員對(duì)藝術(shù)綜合性、局部服從整體的道理有清醒的認(rèn)識(shí),在藝術(shù)創(chuàng)造過程中能自覺服從統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思。正如舞美設(shè)計(jì)蘇石風(fēng)所說:越劇各藝術(shù)部門能做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一"從演員中心轉(zhuǎn)到導(dǎo)演中心是一個(gè)關(guān)鍵",因?yàn)?各個(gè)部門的藝術(shù)構(gòu)思往往既有統(tǒng)一的一面也有矛盾的一面,……這樣的矛盾只有在導(dǎo)演的總體創(chuàng)作中加以解決。"應(yīng)該說,這是上海越劇舞臺(tái)藝術(shù)能產(chǎn)生整體性飛躍、出現(xiàn)大量優(yōu)秀劇作的重要原因。

越劇導(dǎo)演藝術(shù)的本性,在五六十年代有一個(gè)明顯的特征,就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基體系的合理成分,與民族戲曲的長處相結(jié)合,從50年代初期起,在當(dāng)時(shí)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的大氣候中,越劇導(dǎo)演明確地提出學(xué)習(xí)斯坦尼的理論。之前,在40年代的越劇改革中,越劇導(dǎo)演就曾受到過斯坦尼理論的影響,50年代則學(xué)習(xí)更自覺、系統(tǒng),而且提到以其理論指導(dǎo)的高度。譬如,在1952年,華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《白蛇傳》排演小組第一階段工作小結(jié)中就寫道:"導(dǎo)演方面,為提高'白蛇'的演出效果,確定試行新的導(dǎo)演方法,導(dǎo)演的基本精神在于'在發(fā)展民族歌劇中運(yùn)用斯坦尼的演劇理論,取得經(jīng)驗(yàn)',同時(shí)以其理論為指導(dǎo),加強(qiáng)培養(yǎng)演員取得了第一階段'澄清演員藝術(shù)思想,明確個(gè)人優(yōu)缺點(diǎn),確定努力方向'的驟。"(《白蛇傳》為參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)展覽劇目,導(dǎo)演為吳琛、韓義)運(yùn)用斯氏理論,主要吸收其強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)、重視真實(shí)性和人物塑造的因素。由于越劇在40年代改革中較多地吸收了話劇的成份,時(shí)空相對(duì)固定,舞臺(tái)處理增添了寫實(shí)因素,因而比較容易接受斯氏理論,創(chuàng)造"舞臺(tái)幻覺"。

越劇導(dǎo)演對(duì)斯氏理論并非生搬硬套,在排戲時(shí)注意吸收傳統(tǒng)戲曲的營養(yǎng),發(fā)揮舞蹈、音樂等藝術(shù)元素的功能。如上述《白蛇傳》排練時(shí),便請(qǐng)了昆"傳"字輩的藝人朱傳茗、沈傳芷擔(dān)任舞蹈指導(dǎo),"工作小結(jié)"中寫道:"舞蹈方面,根據(jù)導(dǎo)演意圖,以首先設(shè)計(jì)好的一套舞蹈動(dòng)作教演員練習(xí),以備演員創(chuàng)作之用,……所設(shè)計(jì)的舞蹈,基本上都適合劇情要求。在教學(xué)舞蹈同時(shí),作曲還運(yùn)用了京劇之曲牌予以配合,這可使演員獲得明朗的節(jié)奏,并可更易于喚起情緒。"舞蹈和音樂都不是生活真實(shí),但其運(yùn)用則基于"適合劇情要求"、"喚起情緒",其效果是增添表現(xiàn)力和感染力,使戲曲藝術(shù)的特長得到充分發(fā)揮。

斯氏理論的合理成份與傳統(tǒng)戲曲的特長相結(jié)合,成為越劇導(dǎo)演的明確追求。他們導(dǎo)演的許多劇目,包括40年代演過的題材,都呈現(xiàn)出新的面貌,一批演員通過實(shí)踐在藝術(shù)上有了顯著的提高。譬如《紅樓夢(mèng)》,40年代不少越劇團(tuán)演出過這一題材的戲,但正如徐玉蘭所說:那時(shí)"連閱讀劇本,認(rèn)真體會(huì)劇作者意圖的時(shí)間都沒有,更不要說閱讀、研究曹雪芹的原著了。"(《我演賈寶玉》)50年代,排徐進(jìn)編劇的《紅樓夢(mèng)》時(shí),導(dǎo)演吳琛、鐘泯要求不但要認(rèn)真研究劇本,還要反復(fù)閱讀、揣摩曹雪芹原著,研究有關(guān)文學(xué)資料和形象資料,求教紅學(xué)專家,參觀北京恭王府……力求對(duì)原著正確、深刻理解,對(duì)各個(gè)角色有準(zhǔn)確而具體細(xì)致的把握。王文娟在談演林黛玉的體會(huì)時(shí)說過:"在排'葬花'一場(chǎng)時(shí),我除了痛苦之外,沒有其他辦法。……經(jīng)導(dǎo)演幫助分析,才慢慢理解到黛玉當(dāng)時(shí)的精神面貌不是只有愁眉苦臉",還應(yīng)該"交織著要擺脫煩惱的掙扎,……有時(shí)又把傷感化為憤慨。"導(dǎo)演還要求用細(xì)致美化的舞蹈動(dòng)作,體現(xiàn)出對(duì)人物的理解,王文娟說:"導(dǎo)演要求不僅要一面葬花一面唱'葬花詞',而且要求把花鋤、花籃等道具適當(dāng)?shù)匚鑴?dòng)起來。"(《我演林黛玉》)起初,她怎么也達(dá)不到這要求,幾經(jīng)排練才體現(xiàn)出導(dǎo)演意圖?!都t樓夢(mèng)》創(chuàng)造了最高的上座率,贏得海內(nèi)外觀眾和行家的一致好評(píng),徐玉蘭、王文娟成為表演藝術(shù)家,與導(dǎo)演花費(fèi)的心血是分不開的。同樣,《西廂記》的導(dǎo)演為體現(xiàn)出王實(shí)甫原著的精神,50年代排演新改編本時(shí),把該劇的風(fēng)格確定為"清麗典雅的詩劇",在舞臺(tái)調(diào)度上,使為數(shù)不多的4個(gè)人物通過性格沖突生發(fā)出扣人心弦的場(chǎng)面,尤其是著意刻劃?jì)L鶯內(nèi)心復(fù)雜矛盾同時(shí),又注意把握分寸。這出戲同樣在國內(nèi)外贏得盛譽(yù)。

50年代,越劇的劇本大多采取塊狀結(jié)構(gòu),舞美大多采用寫實(shí)的布景,這樣,在時(shí)空處理上,也就象寫實(shí)話劇那樣相對(duì)固定,戲曲流動(dòng)性強(qiáng)、時(shí)空轉(zhuǎn)換自由的特長不易得到發(fā)揮,一些導(dǎo)演力圖在寫實(shí)的基礎(chǔ)上突破其局限,向傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則靠攏,進(jìn)行了多種嘗試。如:《梁山伯與祝英臺(tái)》中"十八相送"一場(chǎng)的處理,如果完全不用景,則與前面、后面的實(shí)景不統(tǒng)一協(xié)調(diào),如果用實(shí)景,又與動(dòng)態(tài)的情景相矛盾,導(dǎo)演與舞美設(shè)計(jì)合作,搞過"風(fēng)格化小裝置",搞過裝飾性的景,又搞過以寫實(shí)為主、在人物行進(jìn)中通過更換天幕上的幻燈景,來表現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換的處理?!断榱稚?956年的演出,恢復(fù)了魯迅原著的精神,但舞臺(tái)處理留有較多的話劇痕跡;1962年重新改編、排演時(shí),導(dǎo)演吳琛與袁雪芬一起很明確地提出"戲曲化"的主張:打破原來的塊狀結(jié)構(gòu),即嚴(yán)格的分幕制,由10幕改為14場(chǎng),用幕外戲和幕內(nèi)戲連接起來,除中間休息外,不閉大幕,使整出戲的演出一氣呵成,更加完整,更符合民族戲曲情節(jié)連貫、首尾相接的特點(diǎn)。這種處理受到觀眾和專家的一致稱贊。五六十年代,上海越劇界的主要導(dǎo)演人員,基本上是從40年代過來的,他們發(fā)揚(yáng)了越劇改革的傳統(tǒng),并吸收了新的營養(yǎng),有所提高。

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