1949年后的發(fā)展

1949年7月～9月，上海市軍管會文藝處舉辦了以越劇人員為主，包括演員、編劇、導(dǎo)演、音樂創(chuàng)作人員及舞美工作者的戲劇研究班，對越劇音樂如何發(fā)展有了進(jìn)一步認(rèn)識。在男班老藝人竹方森傳教下，翻出了不少越劇傳統(tǒng)曲調(diào)，如〔南調(diào)腔〕，《養(yǎng)媳婦回娘家》一劇中的〔賣青炭〕調(diào)，《雙看相》中的〔看相調(diào)〕等。同時，學(xué)唱了不少新歌曲，使學(xué)員們提高了政治覺悟，擴大了藝術(shù)視野。從1950年起，一批新音樂工作者陸續(xù)加入華東越劇實驗劇團和華東戲曲研究院（1955年起改建為上海越劇院及京劇院），從事越劇音樂創(chuàng)作及改革工作，其中有陳捷、薛巖、顧振遐、陳聆群、項管森、高鳴、杜春陽、周茂恒等人。除上述人員外，其時，在上海從事越劇作曲的尚有：1946年即從事越劇作曲的劉如曾，以及逐步參加此項工作的王元堅、連波、竺紀(jì)揚、金笳、賀孝忠、唐惠良、蘇進(jìn)鄒、金良、李修、潘偉異等，同時偶爾還特邀專業(yè)音樂人員參與某些劇目的音樂創(chuàng)作。他們與演員、琴師緊密合作，共同努力，使越劇音樂得到了很大的發(fā)展。

（一）提高了演員、演奏員的音樂表現(xiàn)能力。

演員、演奏人員通過樂理知識學(xué)習(xí)、識譜、視唱訓(xùn)練，提高了音樂水平及識譜、視唱能力，豐富了音樂視野，及組織唱腔的能力。

（二）全面地挖掘、收集傳統(tǒng)曲調(diào)。

編輯出版了《越劇曲調(diào)》，編印了男班唱腔《越劇老調(diào)匯集》、早期女班唱腔《越劇音樂二》（四工腔）及《曲牌集》和《鑼鼓經(jīng)》；整理選編了《越劇音樂發(fā)展概況》、《越劇唱腔研究》、《越劇男女聲對唱探索》、《越劇院現(xiàn)代戲唱腔匯集》和〔尺調(diào)腔〕時期演員袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風(fēng)、王文娟、張云霞等人及老生、老旦、小丑等行當(dāng)唱腔資料共20余集。

（三）改變了越劇音樂原有的創(chuàng)作方法。

1953年，華東越劇實驗劇團開始了越劇音樂改革的重要嘗試，顧振遐、陳捷、項管森等選擇了傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》中的"十八相送"一折（由傅全香、趙雅麟主演），將全部唱腔進(jìn)行整理、加工，實行定腔定譜，對伴奏進(jìn)行配器，改變了歷來的配樂由作曲寫、唱腔基本由演員按傳統(tǒng)程式即興演唱，由樂隊跟唱托腔，演奏無固定曲譜的方式。繼而又在1954年新排的大型古裝劇《織錦記》（顧振遐、陳聆群作曲）中，全劇實行定腔定譜。此后，這種方法逐步得到推廣。

實行定腔定譜后，全劇情景音樂及唱腔有了總體布局，每段唱腔均進(jìn)行逐字逐句的研究推敲，伴奏均進(jìn)行配器，從而實現(xiàn)了唱腔與情景音樂（配樂）的有機結(jié)合和風(fēng)格的統(tǒng)一。由此，越劇音樂的創(chuàng)作也相應(yīng)地建立起以作曲為主，與演員、琴師緊密合作的新方法。1987年上海越劇院排演《陸文龍》時，首次由朱東韻、陳鈞擔(dān)任全劇的唱腔設(shè)計。越劇"唱腔設(shè)計"專職署名由此開始。

（四）發(fā)展原有傳統(tǒng)唱腔。

〔弦下腔〕在運用中，廣泛地吸收了越劇傳統(tǒng)老調(diào)及兄弟劇種的某些音調(diào)，擴大了音域，豐富了旋律，增強了唱句落音的變化。諸演員在運用〔弦下腔〕時，根據(jù)內(nèi)容的需要，結(jié)合自己的嗓音條件，形成了各自的特色。特別是徐玉蘭運用〔弦下腔〕，發(fā)揮了嗓音優(yōu)勢，提高了音區(qū)，在唱腔中大量吸收融化了越劇早期粗獷樸實的〔南調(diào)〕，及徽劇〔高撥子〕和紹劇的某些音調(diào)，形成了高亢、激昂、別具一格的唱腔。如她演唱的《北地王?哭祖廟》及《紅樓夢?寶玉哭靈》等唱段。

〔六字腔〕原稱〔六字調(diào)〕，〔弦下腔〕在此基礎(chǔ)上形成后，〔六字調(diào)〕專指比〔弦下腔〕（調(diào)高為1=D）調(diào)高低一度（1=C胡琴定弦2-6）的〔弦下腔〕，在50年代至60年代，它得到了很大發(fā)展，開始形成了自己的特色。其旋律、潤腔及伴奏過門都具有了獨特的風(fēng)格和韻味。傅全香在《情探?行路》中"海神爺降下了勾魂令"的唱段，為突出代表。這一唱段音域?qū)拸V，高低跌宕，哀怨飄逸，時而低回蕩漾，時而激昂奔放，具有極強的感染力。袁雪芬在《祥林嫂?廚房》中的"千悔恨、萬悔恨"唱段，亦為〔六字腔〕，它吸收了越劇傳統(tǒng)曲調(diào)〔宣卷調(diào)〕及〔四明南調(diào)〕的因素，表達(dá)了祥林嫂自譴自責(zé)的心情。袁雪芬在《雙烈記?夸夫》一劇中的"曾記得當(dāng)年京口初相逢"唱段，吸收融化了豫劇、揚劇、徽劇及四明南調(diào)等劇種、曲種的音調(diào)，創(chuàng)造了〔六字腔〕的〔男調(diào)板〕，具有昂揚、歡快的情緒。

除繼續(xù)以〔尺調(diào)腔〕、〔弦下腔〕為主外，根據(jù)劇目內(nèi)容、風(fēng)格、人物性格及思想感情的需要，廣泛地運用越劇原有的傳統(tǒng)唱腔，包括〔四工腔〕、〔南調(diào)腔〕、〔北調(diào)腔〕、〔四工唱書調(diào)〕、〔呤哦唱書調(diào)〕及山歌小調(diào)等，從而豐富了曲調(diào)，增強了表現(xiàn)力。

（五）創(chuàng)立了一些新板式，發(fā)展、完善、規(guī)范了原有的板式。

1949年秋，袁雪芬在《相思樹》一劇中，根據(jù)男班〔正調(diào)〕時期的唱腔，在作曲劉如曾及樂師的協(xié)助下，吸收融化了紹劇〔二凡板〕的過門，創(chuàng)立了〔尺調(diào)腔〕的〔男調(diào)板〕，現(xiàn)已成為常用板式之一。

1949年后，在創(chuàng)作實踐中，形成了〔一字板〕。這種板式的特點為有板無眼，一字一拍，速度極快，已成為常用板式。

〔囂板〕于1947年正式命名，但當(dāng)時唱腔和伴奏尚未形成理想的結(jié)合，過門也缺少特色，50年代末，得到了完善與規(guī)范，其過門吸收融化了紹劇〔流水板〕的節(jié)奏和音調(diào)，形成了具有支聲復(fù)調(diào)式的伴奏音樂，成為越劇中極富特色和表現(xiàn)力的板式。

越劇至此已有〔中板〕、〔緩中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔緊中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔囂板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男調(diào)板〕、〔散板〕等板式及〔導(dǎo)板〕、"起腔"、"哭腔"、"落腔"等附屬腔，它們都已得到規(guī)范化。

（六）流派唱腔有所提高和發(fā)展。

1943年越劇出現(xiàn)〔尺調(diào)腔〕后，至上海解放前，先后開始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等各具風(fēng)格的唱腔，在解放后至60年代初的藝術(shù)實踐中，特點更加鮮明，旋律更為豐富和更富有表現(xiàn)力，產(chǎn)生了眾多膾炙人口的代表性唱段。50年代前期，戚雅仙在學(xué)唱袁雪芬唱腔的基礎(chǔ)上，蛻變而出，形成了自己的風(fēng)格特色。50年代后期，上海越劇院作曲項管森，對上述演員的唱腔進(jìn)行研究，于1960年5月寫出了《越劇唱腔研究》一稿，稿中對袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人（尹桂芳已調(diào)去福建而未列入）的唱腔特點作了分析，稱之謂"流派"。1962年4月，該稿被上海戲劇學(xué)院戲文系定為"戲曲音樂講義"油印成冊，并在同行中流傳。之后，浙江越劇團的周大風(fēng)則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更為深入的研究和論述，寫成《越劇流派唱腔》一稿，油印成冊，1981年，由浙江人民出版社出版。因此，越劇六大流派唱腔為同行和廣大觀眾所承認(rèn)。其后，王文娟、張云霞、呂瑞英、金采風(fēng)、陸錦花、畢春芳、張桂鳳等具有個性色彩的唱腔紛紛形成，于80年代程度不同地受到同行、后繼者的模仿和越劇愛好者的傳唱。1984年春，浙江小百花越劇團來上海演出時，上海的《舞臺與觀眾》周報，在2月24日發(fā)表的"浙江小百花越劇團將來滬"一文中，對以上7位演員的唱腔，首次冠以"流派"。其后，在同行內(nèi)和報刊上也相沿以"流派"相稱。

（七）豐富和發(fā)展了唱腔的音調(diào)。

越劇調(diào)名稱謂與越劇定弦相聯(lián)系，大部借鑒自紹劇（如〔尺調(diào)〕、〔正調(diào)〕、〔小工調(diào)〕等）。但紹劇以男聲為主，越劇全為女聲，音區(qū)有別，故同一調(diào)名其實際音高越劇降低了四度。

2、擴大了音域，加大了旋律的起伏性，豐富了唱句的落音變化，從而增強了旋律性，曲、詞、情的結(jié)合更為緊密，板式變化更為豐富。

3、在唱腔的節(jié)拍、節(jié)奏方面，切分節(jié)奏，弱起強收及句幅的緊縮和擴展手法，被經(jīng)常而普遍運用，使越劇唱腔原有的方正結(jié)構(gòu)和單一呆板的節(jié)奏有所突破。

（八）對男女合演的唱腔進(jìn)行了富有成果的探索。

1、建國后，對越劇男女合演作過多次試驗，在反復(fù)實踐中，1959年上海越劇院實驗劇團（男女合演）成立時，確定采取在女子越劇〔尺調(diào)〕時期板腔的基礎(chǔ)上，逐步形成男腔的方法，使男腔既有繼承，又能出新。

2、在男女聲對唱方面采用了同調(diào)異腔、同腔異調(diào)及同調(diào)同腔等多種方法，因戲而異，因人而異，取得了較好的效果。

3、在樂隊的組合、伴奏過門及調(diào)性的轉(zhuǎn)換等方面，已初步形成適應(yīng)男女對唱的體系。通過作曲人員和男演員們多年的努力，已形成既有越劇風(fēng)格，又有陽剛之美的男腔。男演員史濟華、張國華、趙志剛的唱腔，得到行內(nèi)外人士的贊賞和觀眾的喜愛。趙志剛還榮獲1992年中國唱片總公司頒發(fā)的"金唱片獎"。

（九）對樂隊的組合及伴奏進(jìn)行了全面革新。

1955年，上海越劇院組成了中國越劇團赴蘇聯(lián)、民主德國訪問演出，帶去了《西廂記》及《梁山伯與祝英臺》兩臺大型劇目，其樂隊由原來的10人左右擴展為17人，拉弦樂器高、中、低音聲部齊全，彈撥樂器以琵琶、月琴、揚琴、三弦為一組，吹奏樂器有笛、簫、笙、管、嗩吶等，打擊樂器由適當(dāng)人員兼任。此外，除鼓板外，還首次使用了指揮，由兩劇的作曲者劉如曾和顧振遐擔(dān)任。其伴奏方式由過去的齊奏為主，發(fā)展為運用和聲復(fù)調(diào)手法進(jìn)行配器的多聲部伴奏，增強了音樂的表現(xiàn)力及藝術(shù)性。

1976年后，隨著改革開放帶來的廣泛的文化交流，及人們審美觀念的更新，上海的越劇樂隊又有了進(jìn)一步的變化，除了以民族樂器為主、少量的西洋樂器（長笛、單簧管、雙簧管、大提琴、低音提琴）為輔外，不少作品還使用了電聲樂器--電子琴、電吉它、電倍司、電子合成器等，使唱腔伴奏和情景音樂更為多樣，色彩更為豐富，表現(xiàn)力更強。