莫扎特音樂(lè)的當(dāng)代人文價(jià)值

――――在上海音樂(lè)學(xué)院第三屆（莫扎特）國(guó)際鋼琴大師班上的講演

楊燕迪

一、引子

2006年是全球性的“莫扎特年”。世界各地的樂(lè)人和樂(lè)迷，紛紛舉行和參與各類(lèi)活動(dòng)，隆重紀(jì)念莫扎特――這位偉大的音樂(lè)家降生于世，已經(jīng)整整二百五十周年。

這位18世紀(jì)的奧地利人（1756－1791），跨越如此巨大的時(shí)空，在21世紀(jì)的當(dāng)下，通過(guò)其音樂(lè)的鳴響，仍然撥動(dòng)著我們的心弦。這其中究竟蘊(yùn)含了什么樣的深意？

可以說(shuō)，這是莫扎特具有“當(dāng)代性”的證明。每當(dāng)他的音樂(lè)響起，我們總是感到，這音樂(lè)一點(diǎn)也沒(méi)有“過(guò)時(shí)”，而且，這音樂(lè)似乎根本不會(huì)“過(guò)時(shí)”，甚至，它好像就是專(zhuān)為我們當(dāng)代人而作。毋庸置疑，莫扎特的音樂(lè)屬于“經(jīng)典”。而所謂“經(jīng)典”，就是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)，擺脫了具體時(shí)空限制，并能夠針對(duì)一切時(shí)代訴說(shuō)的精神產(chǎn)品。在這層意義上，一切經(jīng)典都是當(dāng)代的，因?yàn)榻?jīng)典觸及了人性的根本命題。

那么，莫扎特的音樂(lè)究竟在什么意義上、以什么角度觸及了人性的根本，乃至我們覺(jué)得他的音樂(lè)直接針對(duì)我們說(shuō)話(huà)？之所以如此設(shè)問(wèn)，是因?yàn)槲蚁嘈?，這種“人文性”的切入角度，其實(shí)應(yīng)該是聆聽(tīng)音樂(lè)和理解音樂(lè)的真諦所在。 “人文”一詞，近來(lái)在漢語(yǔ)世界中出現(xiàn)的頻率很高。我自己很喜歡這個(gè)與人的生命、人的性靈、人的精神和人的理想密切相關(guān)的概念。“嚴(yán)肅音樂(lè)”作為藝術(shù)之一，本是“人文”的一份子，并具有別的藝術(shù)無(wú)法替代的獨(dú)特“人文”價(jià)值。

當(dāng)然，談?wù)撃乜梢杂懈鞣N不同的角度。我們可以談?wù)撍纳裢?jīng)歷，他的短暫人生，他的音樂(lè)技藝，他的歷史境遇，他的文化背景，等等。上世紀(jì)八十年代中葉，美國(guó)好萊塢根據(jù)英國(guó)劇作家謝佛的話(huà)劇劇本拍攝了一部很出名的電影《阿馬丟烏斯》（按：此片在國(guó)內(nèi)一般被稱(chēng)為《莫扎特傳》），通過(guò)莫扎特遭作曲家同行薩列里陷害致死的虛構(gòu)傳說(shuō)，探討天才、庸才、嫉妒、榮譽(yù)和信仰的復(fù)雜命題。當(dāng)然，在這部電影中，莫扎特的人格遭到歪曲和貶損，讓很多熱愛(ài)莫扎特的音樂(lè)家感到不快甚至憤怒。的確，多少年來(lái)，有關(guān)莫扎特的話(huà)題何止千萬(wàn)。然而，我們今天所談?wù)摰?，是一個(gè)在我看來(lái)應(yīng)該居于中心的論題――即討論莫扎特音樂(lè)的人文性，或者說(shuō)，從人文價(jià)值的角度重新審視莫扎特。我們所關(guān)切的是，莫扎特的音樂(lè)如何提供了對(duì)人性的特殊洞察和獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。

二、誤解莫扎特

討論莫扎特的音樂(lè)，一個(gè)很方便的參照點(diǎn)是將他與貝多芬（1770－1827）放在一起比較。這兩位作曲家彼此認(rèn)識(shí)，同屬維也納古典樂(lè)派。貝多芬非常仰慕莫扎特，而且在很多方面直接繼承和發(fā)展了莫扎特的藝術(shù)。然而，在不少音樂(lè)愛(ài)好者甚至專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家看來(lái)，莫扎特與貝多芬相比，不僅多少顯得稚嫩，而且甚至有些簡(jiǎn)單。形容莫扎特音樂(lè)的辭藻，多半是“典雅、美麗、明朗、歡快、流暢、動(dòng)聽(tīng)……”之類(lèi)。不難解釋為何如此。熟悉了貝多芬音樂(lè)的深沉、厚重、悲愴、濃烈――特別是貝多芬創(chuàng)作中期的所謂“英雄性”――之后，莫扎特確實(shí)顯得有點(diǎn)“單薄”，好像優(yōu)雅有余，但“沖擊力”不足。對(duì)于“現(xiàn)代人”而言，貝多芬的抗?fàn)帤赓|(zhì)和主觀精神好像具有更強(qiáng)的感召力。莫扎特的工麗筆法與精巧編織，令人聯(lián)想起的似乎更多是“前現(xiàn)代”的貴族宮廷社會(huì)圖景――噴香水的假發(fā)套，帶鑲邊的銀絲襪，行鞠躬禮，跳小步舞。

果真如此嗎？

一位以出色續(xù)完馬勒第十交響曲殘篇聞名的英國(guó)音樂(lè)家戴里克?柯克，在他的重要著作《音樂(lè)語(yǔ)言》中，勇敢地坦呈自己誤解莫扎特音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)――孩童時(shí)代，僅僅感到莫扎特音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)悅耳；到青春時(shí)期，開(kāi)始聽(tīng)出莫扎特優(yōu)美而典雅，但并不怎么深刻；直至成年，方才醒悟莫扎特的音樂(lè)不僅僅是優(yōu)雅瑰麗，而且其中貫穿深刻而扣人心弦的內(nèi)涵?？驴俗鳛橐粋€(gè)深諳音樂(lè)理路的“圈內(nèi)人”，他這番有關(guān)聆聽(tīng)莫扎特三層境界的坦白確實(shí)耐人尋味。一個(gè)資深行家姑且如此，普通人在一開(kāi)始“小看”莫扎特，應(yīng)該說(shuō)情有可原。

一般而論，莫扎特很容易遭到兩副“有色眼鏡”的歪曲。一副有色眼鏡是“洛可可”式的――莫扎特被降格為一個(gè)輕飄飄的、喜好花飾的宮廷作曲家，他的節(jié)制平衡被當(dāng)作溫文爾雅，他的簡(jiǎn)樸純凈被視為“孩童般的天真”。另一幅有色眼鏡則是“浪漫主義”式的――在聽(tīng)?wèi)T了規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、音響渾厚的浪漫主義交響洪流后，莫扎特的音樂(lè)似乎過(guò)于“清談”，讓人覺(jué)得“不太過(guò)癮”。直至今日，我們的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣其實(shí)受19世紀(jì)后半喜好“高”、“大”、“強(qiáng)”的趣味影響仍然很深。在這種聽(tīng)覺(jué)慣勢(shì)中，貝多芬顯然更具優(yōu)勢(shì)，而莫扎特則處于不利地位。

三、淺層理解：流暢性和歌唱性

應(yīng)該承認(rèn)，莫扎特遭到誤解，其中存在某種必然。其音樂(lè)風(fēng)格最突出的一個(gè)特點(diǎn)，就是他的音樂(lè)自始至終保持著一種無(wú)與倫比的流暢性。這顯然源自他天生對(duì)音樂(lè)有如神助的親和感。眾所周知，他是古往今來(lái)最不可思議的神童。關(guān)于他在樂(lè)器演奏上的無(wú)師自通，以及他6歲作曲、9歲譜交響樂(lè)、12歲寫(xiě)歌劇等等驚人的傳奇，常人往往津津樂(lè)道。但從藝術(shù)角度（而不是雜技角度）看，莫扎特最令人贊嘆之處，并不是他的實(shí)際操作技藝，而是他的綜合心智才能。音樂(lè)儼然是他的自然母語(yǔ)，他隨心所欲地兼容并蓄，各路流派、各家風(fēng)范，全都不在話(huà)下，照單全收。但奇妙地是，盡管風(fēng)格元素繁雜，但在莫扎特的筆下，思路淤積或生硬笨拙的情況卻從未發(fā)生。這種隨意自如、信手拈來(lái)的柔韌特性，使莫扎特明顯區(qū)別于他的前輩，如海頓――海頓的音樂(lè)總是出其不意，令人驚訝；也使莫扎特有別于他的后輩，如貝多芬――貝多芬的音樂(lè)常常并不“順耳”，恰恰要通過(guò)困難的掙扎達(dá)到崇高。

例如很多琴童都彈過(guò)的莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》K. 332末樂(lè)章。這是一個(gè)顯然帶有強(qiáng)烈意大利南國(guó)風(fēng)味的熱鬧場(chǎng)景。喜劇的開(kāi)場(chǎng)、街頭的小調(diào)、小丑的調(diào)侃、嘹亮的號(hào)角、靈巧的走句，以及突如其來(lái)的陰郁沉思――這些似乎互不相干的雜亂圖景，經(jīng)莫扎特妙手調(diào)理，居然像水到渠成般自然流暢，著實(shí)讓人匪夷所思。事實(shí)上，尋找莫扎特音樂(lè)流暢性的證據(jù)，確乎“得來(lái)全不費(fèi)功夫”，在他的作品中比比皆是，而且從他一開(kāi)始寫(xiě)作音樂(lè)就是如此，一直貫穿到他生命的最后。

與這種音樂(lè)進(jìn)行的流暢性緊密相關(guān)，并且從某種意義上強(qiáng)化了這種流暢感的是，莫扎特音樂(lè)中那種無(wú)人望其項(xiàng)背的歌唱性。歌唱，那是人聲賜給音樂(lè)的無(wú)價(jià)之寶，看似平常，其實(shí)珍貴。古往今來(lái)，多少作曲家都希望音樂(lè)中充滿(mǎn)歌唱、充滿(mǎn)旋律。莫扎特也不在例外。但特別的是，歌唱性在莫扎特手中，獲得了某種精神性的升華，平添了天籟般的溫暖與甘美。在所有德奧籍大作曲家中，他最熟悉意大利式的旋律表達(dá)，一輩子不脫離人聲的寫(xiě)作，歌劇是他用力最深的體裁領(lǐng)域，自然的歌唱于是成為他的音樂(lè)本能。進(jìn)而，他將這種原本內(nèi)置于肉身的人聲歌唱全面移植到樂(lè)器上，從而使無(wú)詞的器樂(lè)變成了脫離肉身的純粹歌唱，音域更加寬廣，變化更加自如，表達(dá)更加豐富。聆聽(tīng)一下并不十分出名的《木管小夜曲》 K.361的第三樂(lè)章，當(dāng)雙簧管的主旋律在其他姊妹木管的簇?fù)硐拢谝粋€(gè)甜美的高音上飄然降臨時(shí)，我們會(huì)恍惚覺(jué)得，這音樂(lè)真是“天女下凡”這個(gè)美妙成語(yǔ)的聲音轉(zhuǎn)譯。再看看他著名的《單簧管五重奏》K.581的第一樂(lè)章副部主題，單簧管上如泣如訴的旋律走句，令人不可思議的曲折婉轉(zhuǎn)，這種只能出自莫扎特筆下的器樂(lè)歌唱，“不是人聲，但勝似人聲”。

四、中層理解：舉重若輕的形式創(chuàng)意

然而，“流暢性”與“歌唱性”僅是莫扎特藝術(shù)的迷人外表，并不是最深的內(nèi)核。很多人就此誤以為莫扎特創(chuàng)作時(shí)從來(lái)不假思索，無(wú)需理性幫助，因而也就談不上高遠(yuǎn)和深邃。自負(fù)的瓦格納曾以輕蔑的口吻說(shuō)，莫扎特一輩子不脫稚氣，與藝術(shù)的偉大使命無(wú)緣。殊不知，以這樣的角度認(rèn)識(shí)莫扎特，莫扎特藝術(shù)中那種貌似渾然天成、其實(shí)內(nèi)藏“機(jī)關(guān)”的奧秘，就在無(wú)意間被遮蔽。

熟悉莫扎特的懂行鑒賞家，會(huì)稱(chēng)贊莫扎特的成熟作品，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整而不落于拘謹(jǐn)，樂(lè)思充盈而不流于泛濫，條理明晰而不囿于常規(guī)。尤其是莫扎特在維也納度過(guò)的生命最后十年（1781―1791），他擺脫早期的外在華麗，逐漸獲得了創(chuàng)作技術(shù)和心理體驗(yàn)的雙重成熟。早年的神童成長(zhǎng)為一個(gè)智慧的大師。這個(gè)神秘而內(nèi)在的精神成長(zhǎng)過(guò)程，實(shí)際上是莫扎特生平中最值得后人玩味的東西。古往今來(lái)，多少藝術(shù)界的神童沒(méi)能擺脫早年的外表光環(huán)，心智發(fā)展至青年時(shí)代就停滯不前，終于落得平平庸庸，碌碌無(wú)為。而莫扎特卻在保留他所有少年天才的前提下，又將這些天才的種子不斷錘煉，不斷提純，從而在藝術(shù)上一路攀升，達(dá)到了爐火純青的自由、完美境地。

例如，莫扎特器樂(lè)作品中被公認(rèn)最有代表性的鋼琴協(xié)奏曲。在他所有二十七部鋼琴協(xié)奏曲中，除了早期八首習(xí)作之外，從《第九鋼琴協(xié)奏曲》K.271開(kāi)始，隨后的鋼琴協(xié)奏曲幾乎部部是“精品”，其中有近十部屬于無(wú)與倫比的“極品”乃至“神品”之列。如此的高質(zhì)量兼高產(chǎn)量，這是先天稟賦、后天經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代條件和環(huán)境氛圍合力協(xié)作的結(jié)果。在這些令專(zhuān)家和樂(lè)迷同時(shí)感到心滿(mǎn)意足、真正具備“雅俗共賞”性質(zhì)的典范之作中，莫扎特達(dá)到了罕有的創(chuàng)新與繼承、主觀與客觀、內(nèi)容與形式、獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)、色彩與結(jié)構(gòu)、以及細(xì)節(jié)與整體之間的全面平衡。莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲是這種體裁的巔峰，后人幾乎無(wú)法超越，即便是貝多芬也僅僅是在規(guī)模上超出。僅提一個(gè)技術(shù)要點(diǎn)，比如木管樂(lè)器與獨(dú)奏家之間的對(duì)答和交織，后來(lái)沒(méi)有任何人達(dá)到過(guò)莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中那樣多變、精妙、自如與豐富的境地。

令人驚奇的是，所有上述的形式創(chuàng)意和結(jié)構(gòu)平衡，在莫扎特的手下全無(wú)人工斧鑿的痕跡，一切似乎都是自然天成，順勢(shì)而就。甚至是“復(fù)對(duì)位”的高超手法與半音和聲的復(fù)雜效果，在莫扎特的筆下，也總是呈現(xiàn)出“舉重若輕”般的干凈和透明。有人誤以為那只是信筆所致，其實(shí)是莫扎特將所有的計(jì)算加工和巧技運(yùn)籌都隱藏了起來(lái)。在這一方面，莫扎特顯然比貝多芬技高一籌（當(dāng)然，兩人的審美旨趣本來(lái)就有質(zhì)的不同）。貝多芬在諸如《莊嚴(yán)彌撒曲》和《大賦格》等作品中，為了自己的崇高理念，置表演者和聽(tīng)眾于不顧，音樂(lè)于是在困澀中艱難前行；而莫扎特的《C大調(diào)第四十一交響曲》“朱庇特”末樂(lè)章，則以純熟的高超技藝，自信而大氣地展示著讓人耳目不暇的對(duì)位編織。再領(lǐng)教一下《F大調(diào)第十九鋼琴協(xié)奏曲》K.459末樂(lè)章所展現(xiàn)出的智力凱旋（純粹喜歌劇的嬉鬧與嚴(yán)肅賦格式復(fù)調(diào)的奇妙結(jié)合），我們就會(huì)明白，莫扎特音樂(lè)中存在著多么精深周密、但卻藏而不露的藝術(shù)匠心。

五、莫扎特音樂(lè)的深層人文向度之一：復(fù)雜與多維

品味出莫扎特的音樂(lè)在流暢悅耳的背后，還有深厚的形式造詣與高超的寫(xiě)作技藝，理解莫扎特也就提升了一個(gè)層次。從某種角度看，莫扎特音樂(lè)的自如歌唱直接針對(duì)我們的聽(tīng)覺(jué)感官需要，而他的形式創(chuàng)意與巧妙構(gòu)思則滿(mǎn)足了我們頭腦的理性好奇。但是，通過(guò)這兩個(gè)層面體認(rèn)莫扎特的音樂(lè)，是否已經(jīng)足夠？除了感性的愉悅和理性的滿(mǎn)足，我們對(duì)音樂(lè)乃至對(duì)藝術(shù)，似乎還有更多的要求――我們希望，通過(guò)音樂(lè)，應(yīng)該要有心靈的感悟，要對(duì)人性與世界有更深的參透。莫扎特的音樂(lè)，當(dāng)然不在例外。

于是，我們需要向更深的層面開(kāi)掘，去觸及莫扎特音樂(lè)的真正核心――它的人性?xún)?nèi)涵和人文向度。

當(dāng)然，這是一個(gè)很難說(shuō)清楚的話(huà)題。但不妨分兩個(gè)方面來(lái)分析莫扎特音樂(lè)的人文向度，雖然這兩個(gè)方面是緊密相關(guān)的。我認(rèn)為，莫扎特音樂(lè)的第一個(gè)深層人文向度是性格的復(fù)雜性和情緒的多維性。從上文的討論中，大家或許已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，莫扎特成熟時(shí)期的音樂(lè)絕不能用“簡(jiǎn)單”或“歡快”來(lái)形容。恰恰相反，莫扎特的音樂(lè)往往展現(xiàn)出驚人的復(fù)雜與多維的性格特征。這里的所謂復(fù)雜與多維，并不是指莫扎特音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維和寫(xiě)作技巧，而是指莫扎特音樂(lè)的心理感覺(jué)和性格內(nèi)涵。莫扎特音樂(lè)的譜面文本大多極為簡(jiǎn)潔明了，但這些看上去非常“簡(jiǎn)單”的音符，一旦被真正懂行的表演家精心演繹，往往就會(huì)帶有豐富、多變而意味深長(zhǎng)的表情特質(zhì)。偉大的德國(guó)鋼琴家施納貝爾曾說(shuō)，“莫扎特的音樂(lè)，對(duì)孩童太容易，對(duì)音樂(lè)家太困難。”這句非常著名的悖論反話(huà)，說(shuō)的正是這個(gè)意思。其實(shí)，莫扎特的音樂(lè)色彩以灰色為主，雖然偏亮，但陰影時(shí)常出現(xiàn)，層次變化極多。這其實(shí)正代表了他對(duì)人生的總體看法和態(tài)度：世態(tài)炎涼，冷暖自知，但也無(wú)需苛求，不妨坦然面對(duì)。

在他后期的器樂(lè)樂(lè)章或歌劇唱段中，我們可以聽(tīng)到頻繁的大小調(diào)色彩交替、敏感的半音和聲變化和豐富的內(nèi)聲部進(jìn)行，音樂(lè)表現(xiàn)的情感和心理維度由此充滿(mǎn)了難以言傳的復(fù)雜性和敏感性。一支看似光明的旋律音調(diào)，只在瞬間就可能被一個(gè)小和弦引向悲情的方向，誰(shuí)知作曲家筆鋒一轉(zhuǎn)，很快又把聽(tīng)眾拉回到歡樂(lè)之中，但這里的歡樂(lè)已不再“單純”，而是有些異樣，帶了一絲灰暗。像《降B大調(diào)第二十七鋼琴協(xié)奏曲》K.595的第一樂(lè)章這樣的音樂(lè)，我們甚至都很難判定，音樂(lè)到底是大調(diào)還是小調(diào)，情緒究竟是安慰還是悲愁，抑或是兩者兼而有之，還是兩者無(wú)法分離？《G小調(diào)第四十交響曲》K.550末樂(lè)章的副部主題，明明是晴空萬(wàn)里的舒展旋律，但內(nèi)聲部突然出現(xiàn)一段不祥的半音下行，我們的心，也頓時(shí)隨之黯然。但是，不要緊，就只是一會(huì)兒，陰影很快就會(huì)過(guò)去――這就是莫扎特的音樂(lè)，它是人生境況的真實(shí)寫(xiě)照，甜酸苦辣，百味其中，但絕不是貝多芬式的大喜大悲。在西方的莫扎特研究中，人們常常用“ambiguity”（不確定性）一詞來(lái)定義莫扎特音樂(lè)的心理性格。其實(shí)，在我看來(lái)，所謂的不確定，那是因?yàn)槿祟?lèi)的日常語(yǔ)言根本不能精確地描述音樂(lè)給我們帶來(lái)的生命感受。而莫扎特的音樂(lè)恰恰用精確的音樂(lè)塑造，捕捉到了我們生命中那些無(wú)法言狀的喜中有悲的心理境況，以及那些無(wú)法命名的淚中帶笑的情感狀態(tài)。

六、莫扎特音樂(lè)的深層人文向度之二：包容與超越

更進(jìn)一步，莫扎特的第二個(gè)深層人文向度，是他音樂(lè)中對(duì)人性幅度的寬廣包容性和觀察人性所獨(dú)有的超越角度。而這個(gè)方面的最佳例證，非他的歌劇創(chuàng)作莫屬。正是在歌劇領(lǐng)域中，莫扎特顯示了遠(yuǎn)比貝多芬更為寬廣和全面的包容性。莫扎特享有古往今來(lái)最偉大的音樂(lè)戲劇家的美譽(yù)，其原因在于，他不但能以“入乎其中”的同情心態(tài)體察人物的喜怒哀樂(lè)和人世的悲歡離合，而且還能以“出乎其外”的超越眼光洞穿人情世故的內(nèi)在品質(zhì)。因此，莫扎特歌劇人物的音樂(lè)塑造，除了“栩栩如生”的生動(dòng)感之外，還具有令人回味的溫情感、反諷性乃至一絲淡淡的嘲弄意味。與莫扎特相比，貝多芬在音樂(lè)中體現(xiàn)人物日常生活、表達(dá)人類(lèi)世俗情感的能力就有些捉襟見(jiàn)肘。貝多芬只擅長(zhǎng)表達(dá)升華性的情感，只對(duì)人類(lèi)最嚴(yán)肅、最重大、最深沉的心理領(lǐng)域發(fā)生興趣。他一生只寫(xiě)過(guò)一部令他禪思竭慮的歌劇《費(fèi)岱里奧》。當(dāng)他在其中必須面對(duì)許多世俗的場(chǎng)景和喜劇的因素時(shí)，他的手腳就不免顯得粗大笨拙。然而，對(duì)于莫扎特，描寫(xiě)人世百態(tài)，刻畫(huà)市井人物，那是他最勝任愉快的事情。似乎所有的人物都生活在他一個(gè)人身上，或者說(shuō)他有能力化為一切不同的人物。無(wú)論是年少懷春的凱魯比諾，還是聰明到有點(diǎn)自負(fù)的男仆費(fèi)加羅，無(wú)論是風(fēng)流倜儻的花花公子唐喬凡尼，還是卑微而不起眼的捕鳥(niǎo)人帕帕蓋諾，莫扎特都能用包容而同情的眼光看待他們。如果說(shuō)貝多芬的音樂(lè)往往給人以一種高高在上的視角俯瞰人生，則莫扎特的歌劇是更多以平視乃至全方位的視角洞察和透視人物。

不僅如此。莫扎特的歌劇除了描繪具有廣闊社會(huì)幅度的人物群像之外，還提供了某種秘而不宣的人生哲學(xué)與豁達(dá)超越的生命態(tài)度。在風(fēng)俗喜劇《費(fèi)加羅的婚姻》中，莫扎特嘲弄了社會(huì)等級(jí)的荒謬和人性的頑劣，但他通過(guò)伯爵夫人的高潔音調(diào)，引導(dǎo)著眾人擺脫庸俗的日常喧鬧，在這個(gè)談不上完美的人世中，讓我們“聽(tīng)”到人心向善的可能性?！短茊谭材帷匪茉炝艘粋€(gè)具有浪漫主義氣質(zhì)、甚至有些玩世不恭的個(gè)人英雄，雖然他最后遭到報(bào)應(yīng)，但是他的個(gè)人魅力和對(duì)傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)，卻給后人留下不可磨滅的深刻印象。《女人心》深刻質(zhì)疑人類(lèi)感情的可靠性，但在諷刺時(shí)又帶著無(wú)奈的理解和微妙的同情。而在集莫扎特音樂(lè)風(fēng)格之大成的《魔笛》中，所有人物，無(wú)論地位尊卑和智力高下，都有可能獲得智慧和美德，并企及人性的覺(jué)醒――這種博愛(ài)和平等的啟蒙精神不僅反映在故事情節(jié)和人物刻畫(huà)中，而且也用音樂(lè)的風(fēng)格和語(yǔ)言予以直接展現(xiàn)。在這些莫扎特的優(yōu)秀歌劇中，我們看到了如此豐富而多彩的人生圖畫(huà)，但使所有這一切染上特別色彩的，是莫扎特音樂(lè)中所顯露出來(lái)的那種包容一切、理解一切而又超越一切的客觀同情心態(tài)。

七、尾聲：莫扎特的多維時(shí)間性

或許，莫扎特音樂(lè)中的性格復(fù)雜性和情感包容性，使莫扎特與每個(gè)時(shí)代都會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都能在莫扎特身上找到所需要的元素。但是，莫扎特音樂(lè)中那種對(duì)人性弱點(diǎn)的透視和理解，以及對(duì)人生命題略帶悲觀的疑慮眼光，似乎特別能夠喚起我們現(xiàn)代人的共鳴。分析到最后，甚至可以認(rèn)為，莫扎特音樂(lè)的內(nèi)在性質(zhì)其實(shí)比貝多芬更加“現(xiàn)代”。他的音樂(lè)從來(lái)不像貝多芬那樣“勢(shì)不可擋”，其骨子里很多時(shí)候充滿(mǎn)了無(wú)奈和陰影?？傮w而論，莫扎特對(duì)待人性的態(tài)度比貝多芬更加微妙、更加多變，也更加復(fù)雜。20世紀(jì)以來(lái)的人類(lèi)，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦慘劇，經(jīng)歷了核彈威脅的恐怖和冷戰(zhàn)對(duì)峙的不測(cè)，我們?cè)诳创澜绾蜕顣r(shí)，早已不再像19世紀(jì)那樣樂(lè)觀和天真。于是，我們現(xiàn)代人和莫扎特之間，達(dá)成了某種特別的默契。但另一方面，莫扎特即便是對(duì)生活產(chǎn)生嚴(yán)重的懷疑，他也從來(lái)不會(huì)放棄憧憬，不會(huì)陷入絕望，不會(huì)走向暴怒。說(shuō)到底，莫扎特畢竟是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的兒子。他的某些精神特質(zhì)與“現(xiàn)代人”有緣，但“現(xiàn)代人”卻不再具備莫扎特般的寬容、睿智、超脫和達(dá)觀。故此，我們看到，莫扎特的音樂(lè)具有奇異的多維時(shí)間性。他的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格是18世紀(jì)的精粹結(jié)晶，但他通過(guò)音樂(lè)作品表達(dá)出來(lái)的心靈感受和人生態(tài)度，卻不僅具有特別的現(xiàn)代感，而且還超越古今，直接指向了永恒。

［演講者簡(jiǎn)介］楊燕迪，1963年生。上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)，音樂(lè)學(xué)教授（博導(dǎo)）。中國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任，中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，上海市第二期重點(diǎn)學(xué)科“音樂(lè)文化史”特色學(xué)科帶頭人，上海市高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E－研究院特聘研究員，上海市政協(xié)委員。先后于1983年、1986年和1994年獲得學(xué)士、碩士（導(dǎo)師譚冰若教授）和博士學(xué)位（導(dǎo)師錢(qián)仁康教授）。曾留學(xué)英國(guó)，并在美國(guó)和德國(guó)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究。發(fā)表有關(guān)音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)理論、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)批評(píng)等方面的著譯近200萬(wàn)字。曾獲得國(guó)家、文化部和上海市的多種榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)與學(xué)術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)。