在話劇舞臺(tái)上，我們看到大幕拉開(kāi)，是什么環(huán)境，什么地點(diǎn)，什么時(shí)間，天氣如何，就一目了然了，因?yàn)槲枧_(tái)上的布景已經(jīng)說(shuō)明了一切。我們的京劇演出時(shí)，大幕拉開(kāi)，舞臺(tái)上除一張桌子和兩把椅子外，就什么都沒(méi)有了。只有等演員出場(chǎng)，你通過(guò)演員的表演才能知道這舞臺(tái)上是表現(xiàn)什么地點(diǎn)，什么時(shí)間的故事，這就給我們?cè)诒憩F(xiàn)時(shí)間和空間上造成了很大的自由。這就是我們京劇藝術(shù)第三大藝術(shù)特征，也就是本講要強(qiáng)調(diào)的虛擬性表演。戲劇是借助物質(zhì)手段來(lái)表現(xiàn)生活的，歷來(lái)都是用布景來(lái)描寫環(huán)境。而且對(duì)布景的準(zhǔn)確程度，要求越來(lái)越高了。然而，形成于廟會(huì)和瓦肆勾欄的中國(guó)戲曲特別重視敘事文學(xué)所具有的時(shí)空變換的自由，所以總是致力于打破舞臺(tái)對(duì)時(shí)空變換的限制。再者，由于我們東方人的審美心理特別強(qiáng)調(diào)"意象"的感染作用，如同我國(guó)的詩(shī)歌和繪畫(huà)注重“寫意”和“比興”一樣，都是為了“立象以盡意”，“觸景而生情”，甚至是“意在筆先”，“得意”可以“忘形”。更強(qiáng)調(diào)"情為主，景為客"。而不像西方的寫實(shí)畫(huà)去追求透視、光影、色彩的真實(shí)。比如我國(guó)國(guó)畫(huà)大師齊白石所畫(huà)的魚(yú)或蝦在水中自由自在的游弋，真是栩栩如生。但是他只畫(huà)魚(yú)或者蝦，而不畫(huà)水,完全是通過(guò)魚(yú)或者蝦游水的神態(tài)使觀賞者去想象水的存在。因此他所畫(huà)的魚(yú)或者蝦的“形象”是否和真實(shí)的魚(yú)蝦形象的細(xì)節(jié)完全一致并不重要，重要的是畫(huà)出魚(yú)蝦游水的神態(tài)。我們管這種畫(huà)法叫做"寫意"的畫(huà)法，管西方的畫(huà)法叫做“寫實(shí)”畫(huà)法。我們把這種“立象以盡意”“盡意而象可忘”的寫意思想用在戲曲上，就是虛擬性表演。那么觀眾為什么能夠接受和承認(rèn)這種虛擬性表演方式呢？我認(rèn)為這與我們的古代文學(xué)創(chuàng)作，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作中一貫使用“比興”的手法有關(guān)。比，即“以彼物比此物”；興，即“托事于物”的方法。也就是說(shuō)，我們不是要觀眾來(lái)看景物，而是要觀眾看我們?nèi)绾谓杈拔飦?lái)抒情言志。例如在著名的《梁山泊與祝英臺(tái)》戲中有一段“十八相送”，特別有一段“過(guò)小橋”的戲。當(dāng)梁山泊挽著祝英臺(tái)過(guò)橋時(shí)，祝英臺(tái)唱“獨(dú)木小橋在動(dòng)蕩，頭昏眼花心內(nèi)慌，梁兄快走莫阻擋。”梁山泊說(shuō)：“不忙，不忙?！弊Ｓ⑴_(tái)又唱“人家著忙你不忙”。顯然，這是通過(guò)過(guò)橋的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)祝英臺(tái)渴望得到梁山泊的愛(ài)情，但是又無(wú)法表達(dá)自己的心情，因而借景抒情，一語(yǔ)雙關(guān)地埋怨梁山泊“人家著忙你不忙”。因?yàn)橛^眾不是要看橋，而是要通過(guò)過(guò)橋的表演看祝英臺(tái)對(duì)真正愛(ài)情的向往。只要能借景抒情，觀眾并不注意"橋"的構(gòu)造，甚至可以“過(guò)河拆橋”。足見(jiàn)，戲曲的這種虛擬性表演與我們創(chuàng)作詩(shī)歌的"比興"手法和繪畫(huà)的寫意手法在美學(xué)概念上是如出一轍的，體現(xiàn)著東方藝術(shù)在美學(xué)上的獨(dú)到見(jiàn)解。所以我們中國(guó)的戲曲在表現(xiàn)景物和環(huán)境時(shí)卻幾乎不用布景，不用道具。 顯然，我們的演員可以通過(guò)表演呼風(fēng)喚雨； 我們的演員通過(guò)表演可以把白晝變?yōu)楹谝梗?我們的演員通過(guò)表演可以無(wú)中生有； 我們的演員通過(guò)表演可以把幾天，幾月，幾年的時(shí)間壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想變化延伸到幾十分鐘； 我們的演員可以通過(guò)表演在七尺氍毹中展現(xiàn)千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)爭(zhēng)，也可以通過(guò)表演在瞬息之間跨越萬(wàn)水千山，任意操縱和變幻著時(shí)間和空間。 在空曠的舞臺(tái)上，如果是兩位披掛整齊的將軍，手持兵器在激烈鏗鏘的鑼鼓聲中對(duì)打，那么舞臺(tái)就變成了戰(zhàn)場(chǎng)； 如果舞臺(tái)上放一張桌子，大家圍在一起飲酒玩樂(lè)，再配合著歡快的音樂(lè)，那么舞臺(tái)就變成了宴會(huì)廳（應(yīng)該說(shuō)明，我們?cè)诒憩F(xiàn)飲酒時(shí)，舞臺(tái)上只放酒杯和酒壺，沒(méi)有酒，更沒(méi)有菜，完全是象征性的虛擬表演，只不過(guò)飲酒時(shí)要有真實(shí)的感覺(jué)，要使觀眾感到這酒杯中確實(shí)有酒）； 如果是我國(guó)古代的皇帝與他的大臣們?cè)谝黄鹱h論國(guó)家大事，那么這時(shí)的舞臺(tái)又變成了皇帝的宮殿，這當(dāng)然是由演員穿戴的服裝和表情來(lái)說(shuō)明的。 如果是兩位女子在舞臺(tái)上觀花賞景，那么舞臺(tái)就成了花園； 如果是一位武士表現(xiàn)騎馬奔馳的動(dòng)作，那么舞臺(tái)就成了空曠的原野。正如我們的戲劇大師焦菊隱先生所明確指出的那樣：西方戲劇和傳入我國(guó)的話劇是“從布景里面出表演”，而我們的京劇是“從表演里面出布景”。也就是說(shuō)，我們是通過(guò)演員的表演、服裝、劇情所規(guī)定的情景和音樂(lè)的渲染來(lái)制造周圍環(huán)境，取代真實(shí)的布景和實(shí)物的。也可以說(shuō)我們是通過(guò)主觀意念來(lái)說(shuō)明我們要表現(xiàn)的意境。 不過(guò)，這種想象不是憑空而來(lái)的，而是建立在我們對(duì)日常生活的體驗(yàn)和感受的基礎(chǔ)上，再通過(guò)演員和觀眾的互相啟發(fā)和想象共同完成的。我們的美術(shù)和雕塑有一種“超級(jí)寫實(shí)”的表現(xiàn)方法，也就是質(zhì)感非常強(qiáng)烈，能達(dá)到以假亂真的程度。我們的京劇雖然是虛擬的，但是在表演時(shí)也可以達(dá)到以假亂真的程度。大家知道，我們的古代服裝都是用手工制造的，也就是用手拿著針，穿上線，一針一針地縫起來(lái)的。我們?cè)凇妒坝耔C》中，就有一位少女喂養(yǎng)小雞和做針黹的一段情節(jié)：包括：轟雞，喂雞，撮線，引線穿針，繡花的幾個(gè)過(guò)程。前輩藝人于連泉在表演這出戲時(shí)，就認(rèn)真觀察生活中婦女是如何喂養(yǎng)雛雞，仔細(xì)區(qū)別婦女喂養(yǎng)雛雞與成雞時(shí)的手勢(shì)、眼神和感覺(jué)有什么不同。甚至輪流請(qǐng)來(lái)許多女傭人，反復(fù)琢磨她們做針黹時(shí)的過(guò)程，然后加以模仿，使他的表演都能達(dá)到以假亂真的程度。同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)，這種虛擬的表演不是完全生活中的真實(shí)，而是經(jīng)過(guò)加工的藝術(shù)的真實(shí)，他們的動(dòng)作必須是舞蹈化，節(jié)奏化的，他們的語(yǔ)言必須是音樂(lè)化的； 更重要的，這種虛擬的表演必須要以情帶景，以情生景，做到情景交融。而不是單純地來(lái)表現(xiàn)環(huán)境和景致。因?yàn)槲覀儽仨毭靼?，觀眾到劇場(chǎng)不是來(lái)看你的風(fēng)景，看你的道具，而是看你的戲，欣賞你塑造的藝術(shù)形象。 比如我們前面提到的開(kāi)門動(dòng)作， 因?yàn)槲覀児糯蛡鹘y(tǒng)的房門是對(duì)開(kāi)的兩扇門，中間用“門插關(guān)”把門鎖起來(lái)。在舞臺(tái)上當(dāng)然是沒(méi)有實(shí)物的，我們?cè)诒硎痉块T時(shí)，就是這樣招之即來(lái)。左手一按，就是門板，右手一撥，就是門插關(guān)。撥開(kāi)后，雙手拉門，閃身，表示門的存在。關(guān)門也是如此，只是順序相反。應(yīng)該說(shuō)動(dòng)作是很簡(jiǎn)單的。但是，我們?yōu)榱俗層^眾接受并承認(rèn)這是房門。就必須注意到，開(kāi)門與關(guān)門的地方不能變動(dòng)。門板的大小不能變動(dòng)。還要注意身段的優(yōu)美和人物的身份。比如小姐和大漢的動(dòng)作就不能一樣。當(dāng)然，最重要的就是用我們這個(gè)虛擬的“門”來(lái)表現(xiàn)人物的感情。在京劇《拾玉鐲》中，說(shuō)的是我國(guó)古代有一位男子看到一位情竇初開(kāi)的小姑娘，二人一見(jiàn)鐘情。男子就送給小姑娘一只玉鐲，小姑娘非常害羞，想要，又不好意思要。男子就把玉鐲放在小姑娘的門口，而小姑娘要等男子走開(kāi)才肯去拾這只玉鐲。這時(shí)，門的作用就非常重要。小姑娘不好意思，就趕緊進(jìn)門，關(guān)門?？墒怯窒朐倏纯茨莻€(gè)男子，就扒開(kāi)門縫，一點(diǎn)點(diǎn)地看，發(fā)現(xiàn)地上有一只玉鐲，非常高興，想去拿，又不敢。就要看看那位男子走了沒(méi)有，便又一點(diǎn)點(diǎn)地扒開(kāi)房門偷著看，先看左邊，關(guān)門，表示自己沒(méi)有看見(jiàn)人，再一點(diǎn)點(diǎn)扒開(kāi)房門，再看右邊。關(guān)上門，跟觀眾示意，沒(méi)看見(jiàn)人，再把門打開(kāi)，出門，到兩邊看看，都沒(méi)有人，才用手帕把玉鐲蓋上，以拾手帕為名，把玉鐲拾起來(lái)。這一段表演，房門就成了非常重要的"布景"，不過(guò)，這個(gè)“布景”就是演員通過(guò)表演“制造”出來(lái)的，反過(guò)來(lái)，這個(gè)“布景”又幫助演員充分地表現(xiàn)出人物的感情世界。不難想象，如果這個(gè)門是實(shí)物，是實(shí)實(shí)在在的兩扇大木門擋在那里，那么小姑娘在房門內(nèi)所表達(dá)的復(fù)雜心情，觀眾就看不見(jiàn)了。演員與觀眾不能交流信息，演員之間也不能默契配合，這段非常感人的戲也就無(wú)從表現(xiàn)了。 那么我們的演員在舞臺(tái)上是怎么通過(guò)表演"呼風(fēng)喚雨"的呢？ 那是60年代初，我國(guó)的內(nèi)蒙古大草原突然遇到大風(fēng)雪的襲擊，有兩個(gè)正在草原放牧的姑娘為了保護(hù)羊群，在風(fēng)雪中搏斗。后來(lái)我們把她們的故事搬上了京劇舞臺(tái)。既然是表現(xiàn)她們與風(fēng)雪搏斗的精神，顯然，舞臺(tái)上沒(méi)有風(fēng)雪是不行的，但是要有真正的風(fēng)雪也是不行的。大家一定會(huì)問(wèn)，我們是怎么把那么猛烈的暴風(fēng)雪搬到舞臺(tái)上的呢？辦法只有一個(gè)，那就是靠我們的表演藝術(shù)。為了真實(shí)地再現(xiàn)這一對(duì)草原小姐妹與風(fēng)雪搏斗的情景，我們的京劇演員首先要深入地了解生活，親身去體驗(yàn)生活，然后通過(guò)形體表演，例如在暴風(fēng)雪中我們的手臂是如何遮擋撲面而來(lái)的風(fēng)雪，我們的腿是如何在風(fēng)雪中邁出艱難的步伐，從而使觀眾想象到兩個(gè)小姑娘在那猛烈的風(fēng)雪中是如何地頑強(qiáng)搏斗，再加上唱腔和音樂(lè)的襯托，我們就非常形象地把這段故事搬上了舞臺(tái)。 既然我們能通過(guò)演員的表演把平靜的舞臺(tái)變成風(fēng)雪交加的大草原，我們也可以通過(guò)表演把幾千瓦燈光照耀下如同白晝一般的舞臺(tái)變成伸手不見(jiàn)五指的黑夜。不用追光，也不用把燈光變暗，我們靠的就是演員的表演。例如我曾經(jīng)演出過(guò)的《武松打店》的情節(jié)。這出戲是說(shuō)有一位古代的英雄好漢，叫武松，住在另一個(gè)英雄好漢孫二娘的旅館中，因?yàn)榘l(fā)生誤會(huì)，開(kāi)飯店的女老板孫二娘想趁武松睡覺(jué)時(shí)把武松殺死。而武松早有準(zhǔn)備，當(dāng)孫二娘悄悄地找到武松時(shí)就發(fā)生了一場(chǎng)黑暗中的搏斗。一開(kāi)始，他們?cè)诨ハ嗖聹y(cè)，互相尋找，找到一起時(shí)才能展開(kāi)撕殺。我們每個(gè)人都知道，在白天尋找與在黑暗中尋找的眼神是不一樣的，所以我們就采用了警覺(jué)的眼神，也就是要把眼睛瞇起來(lái)，尤其要做到"目光短淺"，"眼到手到"，對(duì)方明明就在眼前，卻采取了視而不見(jiàn)的做法。

虛擬表演的要訣

第一，我們的動(dòng)作必須是有生活依據(jù)的。

第二，空間和時(shí)間的變幻是自由的，但是我們的表演是嚴(yán)格的，感覺(jué)是真實(shí)的，不能有一點(diǎn)隨意的地方。

第三，我們的動(dòng)作和眼神是源于生活的，但不是生活的照搬，一舉一動(dòng)都要舞蹈化，規(guī)范化。

比如《三岔口》中的武生和武丑這兩個(gè)人物的性別不同，行當(dāng)不同，手勢(shì)就不同，腳步和動(dòng)作都不能一樣。 為了進(jìn)一步說(shuō)明“時(shí)空變幻是自由的，動(dòng)作規(guī)范是嚴(yán)格的”這個(gè)道理，我再給朋友們介紹一下我們是怎樣在舞臺(tái)上表現(xiàn)奔騰的江河上劃動(dòng)的一艘小船。顯然，在舞臺(tái)上要表現(xiàn)奔騰的江水，還要有游動(dòng)的小船，這個(gè)設(shè)想是很大膽的，因此對(duì)表演的要求也是很高的。由于要表現(xiàn)出這樣的境界，既沒(méi)有一滴水，也沒(méi)有船的影子，完全靠演員啟發(fā)觀眾的想象力，所以這種虛擬表演就更要給人一種逼真的感覺(jué)：我要給朋友們介紹的這出戲，名叫《秋江》，說(shuō)的是一位少女要去追趕自己的情人，求助于一位老艄翁。熱心的艄翁看少女的心情很急，覺(jué)得好笑，一邊答應(yīng)幫少女乘船追趕，一邊與少女說(shuō)說(shuō)笑笑。因?yàn)榇诮惺瞧鸱欢ǖ?，在艄翁與少女說(shuō)笑時(shí)，也要一直表現(xiàn)出船在游動(dòng)的感覺(jué)。道具只有一只船槳，兩個(gè)人站在小船上必須是一個(gè)船頭，一個(gè)船尾，上船后必須是一個(gè)高，一個(gè)矮，來(lái)表現(xiàn)船的起伏。為了表現(xiàn)船在游動(dòng)，兩個(gè)人必須要在舞臺(tái)上走動(dòng)，但是不管走快，走慢，船的長(zhǎng)短大小不能變化，所以兩個(gè)人的距離也是不能變化的。為了表現(xiàn)船動(dòng)，而不是人動(dòng)，兩個(gè)人的起伏動(dòng)作不能影響兩個(gè)人的對(duì)話。這就要求動(dòng)作不但要協(xié)調(diào)，還要非常熟練，給人“下意識(shí)”的感覺(jué)。兩個(gè)人談笑的內(nèi)容與節(jié)奏和劃船的動(dòng)作與節(jié)奏要各行其是，互不干擾。要使觀眾感到“船在江中行，人在畫(huà)中游”，“飛流直下三千尺”，“談笑風(fēng)聲百媚生”。有情，有景，情景交融。這就是我們京劇在“表演中產(chǎn)生布景”的手法。

這段表演就是說(shuō)明，越是虛擬的物體，越要嚴(yán)格地掌握物體的尺寸大小，越要有生活的依據(jù)，越要給人真實(shí)地感覺(jué)。 總之，京劇藝術(shù)是反映我國(guó)傳統(tǒng)文化，包括哲學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、民俗學(xué)、歷代文學(xué)、美學(xué)的一部百科全書(shū)，在三次講演中不可能做全面和詳盡的介紹，只能擇其要點(diǎn)做一些簡(jiǎn)要的講解，但愿大家能窺其一斑而了解全豹。我只是希望通過(guò)這個(gè)網(wǎng)校，以文會(huì)友，加深我們京劇同行與網(wǎng)友們的理解和友情。