《玫瑰騎士》是理查?施特勞斯與著名劇作家、詩(shī)人霍夫曼斯塔爾通力合作的結(jié)晶。該劇自首演引起國(guó)際轟動(dòng)以來(lái)一直是施特勞斯最受歡迎的一部作品，并位居各大劇院的保留劇目之列。本文著重于在了解作曲家生活的時(shí)代圖景基礎(chǔ)上，將該劇放入施特勞斯整體歌劇的創(chuàng)作范疇中，進(jìn)而從20 世紀(jì)音樂(lè)史以及歌劇發(fā)展史的宏觀層面反觀這部作品，以此來(lái)探究《玫瑰騎士》所具有的音樂(lè)品質(zhì)、藝術(shù)意義和人文內(nèi)涵。

當(dāng)時(shí)的理查?施特勞斯

理查?施特勞斯在創(chuàng)作《玫瑰騎士》之時(shí)[1]已經(jīng)在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界牢牢地站穩(wěn)了腳跟，成為德國(guó)作曲家中的領(lǐng)軍人物。這一期間無(wú)論是其社會(huì)聲望還是創(chuàng)作活動(dòng)都處于作曲家人生的高峰期。

1898年施特勞斯與柏林宮廷歌劇院簽訂了一紙為期十年、享有豐厚報(bào)酬的合同，告別家鄉(xiāng)慕尼黑，攜妻兒來(lái)到了柏林。作為年輕德意志帝國(guó)的首都，柏林與慕尼黑相比，文化環(huán)境更豐富、更激動(dòng)人心，且有著后者無(wú)法比擬的戲劇氛圍。施特勞斯可以在那里尋求新的藝術(shù)方向，結(jié)識(shí)當(dāng)時(shí)重要的藝術(shù)家、作家和各領(lǐng)域的知識(shí)分子。這一切成為激發(fā)其創(chuàng)造力的重要因素之一。1901年，他當(dāng)選為全德音樂(lè)協(xié)會(huì)（AllgemeinerDeutscher Musikverein）的主席。[2]1908 年起，施特勞斯還擔(dān)任柏林宮廷樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。此外，作曲家又擔(dān)任了柏林宮廷歌劇院的音樂(lè)總監(jiān)，其間他接替了魏因加特納，擔(dān)任聲名顯赫的柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)聯(lián)票音樂(lè)會(huì)的指揮。

在到柏林后的二十年中施特勞斯的聲望達(dá)到了頂點(diǎn)。在這期間他創(chuàng)作出了《莎樂(lè)美》（Salome，1904―1905[3]）、《埃萊克特拉》（Elektra，1906－1908）、《玫瑰騎士》（DerRosenkavalier，1909―1910）、《阿里阿德涅在納克索斯》（Ariadneauf Naxos，1911―1912）和《沒(méi)有影子的女人》（DieFrau ohne Schattenm，1914－1917） 等諸多歌劇。1919年12月，施特勞斯移居維也納，在維也納歌劇院任職。之后又創(chuàng)作出了《間奏曲》（Intermezzo，1917―1923）、《埃及的海倫》（Die Aegyptische Helena，1923―1927）、《阿拉貝拉》（Arabella，1930―1932）、《 沉默的女人》（Die Schweigsame Frau,1933―1934）、《和平的日子》（Friedenstag，1935―1936）、《 達(dá)尼埃之戀》（Die Liebe der Danae，1938―1940）和《隨想曲》（Capriccio，1940―1941），從而成為歌劇史上聲名顯赫的作曲家之一。

與霍夫曼斯塔爾合作

霍夫曼斯塔爾是19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利著名詩(shī)人與劇作家，也是歐洲印象主義和象征主義的主要代表人物。他在1874 年生于維也納，早年以詩(shī)人聞名。他學(xué)習(xí)法律并獲博士學(xué)位，同時(shí)創(chuàng)作詩(shī)歌，1890年轉(zhuǎn)向劇本寫(xiě)作?；舴蚵顾柭敾墼缡?，是一個(gè)文學(xué)全才，不僅工于詩(shī)歌、話劇、歌劇腳本的創(chuàng)作，也長(zhǎng)于小說(shuō)、散文隨筆和文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作。他不僅是一個(gè)語(yǔ)言大師，以嫻熟、自如地駕馭德語(yǔ)著稱于世。同時(shí)，他也對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)言哲學(xué)的問(wèn)題進(jìn)行反思并做出了重要貢獻(xiàn)?；舴蚵顾柵c斯蒂芬?格奧爾格、[4]里爾克[5]代表了德國(guó)文學(xué)中唯美主義的頂峰?？梢?jiàn)，由這樣一位在文學(xué)史上具有重要地位的詩(shī)人出任腳本作家，這在整個(gè)歌劇發(fā)展史上也是不多見(jiàn)的。

1906年2月22日，作曲家與霍夫曼斯塔爾在柏林見(jiàn)面。雖然他們以前已經(jīng)認(rèn)識(shí)，但這次在柏林是第一次重要的會(huì)面。一種可與莫扎特與達(dá)?蓬特、威爾弟與博伊托[6]相媲美的偉大合作從此開(kāi)始了。從此，霍夫曼斯塔爾將成為在施特勞斯生活中影響最大的人之一，他們之間的藝術(shù)合作持續(xù)二十多年，直至腳本作家逝世。

《玫瑰騎士》創(chuàng)作始末

1909年1月《埃萊克特拉》在德累斯頓首演過(guò)后，施特勞斯與霍夫曼斯塔爾已經(jīng)一起開(kāi)始考慮下一部作品了。施特勞斯明確表示：“下次我要寫(xiě)一部莫扎特式的歌劇”。[7]《莎樂(lè)美》之后，作曲家心中一直有這樣一個(gè)愿望。他建議要遵循大歌劇的傳統(tǒng)，但隨后提出了更適合霍夫曼斯塔爾的創(chuàng)作思路，使得腳本作家自然地轉(zhuǎn)向了幻想和浪漫的或簡(jiǎn)單的喜劇。在一封給霍夫曼斯塔爾的信中，“費(fèi)加羅”曾被提到一次或兩次，似乎成為該信的主導(dǎo)精神。其實(shí)，在施特勞斯未完成《埃萊克特拉》之前，霍夫曼斯塔爾就開(kāi)始創(chuàng)作風(fēng)流滑稽劇《克莉斯蒂娜的家庭旅游》（Cristinas Heimreise），準(zhǔn)備將它提供給施特勞斯作為他們下一部歌劇的腳本素材――施特勞斯夢(mèng)想中的《費(fèi)加羅的婚姻》。這是一部輕松的陰謀故事，發(fā)生在18世紀(jì)的維也納，其中混合了情愛(ài)和喜劇的因素。但由于種種原因，霍夫曼斯塔爾最終還是將該劇作為話劇在維也納單獨(dú)上演。他決定另外尋找具有類似精神的素材作為腳本提供給施特勞斯?；舴蚵顾枦Q心將施特勞斯從《莎樂(lè)美》的色情和《埃萊克特拉》的悲劇心理拉回到更有人間氣息的領(lǐng)域。維也納是一座輕松而多愁善感的城市，這里曾產(chǎn)生過(guò)輕歌劇。19世紀(jì)早期的公眾劇場(chǎng)里還出現(xiàn)過(guò)半啞劇式的品種。這些作品的地點(diǎn)大都設(shè)定在維也納，采用方言，在一種最古老、最簡(jiǎn)單、最確定的喜劇程式里承載著直白的歡樂(lè)?；舴蚵顾枦Q定將他們的“費(fèi)加羅”的故事地點(diǎn)設(shè)在維也納。接下來(lái)，兩位合作伙伴主要通過(guò)書(shū)信這種方式進(jìn)行頻繁地交流，對(duì)《玫瑰騎士》進(jìn)行創(chuàng)作、修改和潤(rùn)色。

1911年1月26日，《玫瑰騎士》在德累斯頓歌劇院首演，這是第一次世界大戰(zhàn)前的一個(gè)偉大的歌劇之夜，演出非常成功，觀眾反應(yīng)強(qiáng)烈。演出結(jié)束后，施特勞斯站在舞臺(tái)上接受觀眾的喝彩長(zhǎng)達(dá)10 分鐘。腳本作家、作曲家、指揮和演員以不同的組合形式返場(chǎng)謝幕多達(dá)25 次。之后有評(píng)論家這樣寫(xiě)到：“如果這部作品沒(méi)有得到普遍喝彩的話，那么，人們一定會(huì)對(duì)觀眾的品味感到失望了?！盵8]

首演引起了國(guó)際轟動(dòng)。1911年1月26日到同年年底期間，《玫瑰騎士》又在德累斯頓演出了53場(chǎng)。德國(guó)鐵路部門甚至從柏林開(kāi)出了一輛“玫瑰騎士專列”到德累斯頓，以便柏林人也能看到理查?施特勞斯的這部新作品。至今，仍有一列以“玫瑰騎士”命名的火車每天在歐洲行駛。這時(shí)的德累斯頓已被稱作施特勞斯的“拜羅伊特”。兩年前還在出售《埃萊克特拉》紀(jì)念靴子、湯勺、啤酒杯的商店，現(xiàn)在已經(jīng)給《玫瑰騎士》備貨了。一些香煙和香檳酒也以“玫瑰騎士”來(lái)命名。在慕尼黑狂歡節(jié)上，還出現(xiàn)了19 位玫瑰騎士身著銀色絲綢服裝，騎馬參加游行。

德累斯頓首演過(guò)后，《玫瑰騎士》先后移師慕尼黑（1911年2月1日）、漢堡（1911年2月21日）、意大利（1911年3月1日）、布拉格（1911年3月5日）、維也納（1911年4月8日）、匈牙利（1911 年5 月）、荷蘭（1911年11月）、柏林（1911年11月14日）、倫敦（1913年1月29日）、紐約（1913 年12月9日）、法國(guó)（1926年）。很快，《玫瑰騎士》唱遍了歐洲各大主要歌劇院，并成為各歌劇院的保留劇目。

施特勞斯的歌劇

理查?施特勞斯曾被譽(yù)為李斯特交響詩(shī)、瓦格納歌劇的傳人。[9]其交響詩(shī)主要作于20世紀(jì)之前，歌劇則大多作于20世紀(jì)上半葉。作曲家本人將其歌劇視作他對(duì)20世紀(jì)的主要貢獻(xiàn)。[10]

《玫瑰騎士》是理查?施特勞斯的第五部歌劇（Op．59）。他的前兩部歌劇《貢特拉姆》和《火荒》是作曲家在歌劇這一嶄新創(chuàng)作領(lǐng)域的嘗試性作品?！敦曁乩贰窂哪_本到音樂(lè)都有濃重的瓦格納陰影，首演很不成功，使得施特勞斯遭受了沉重的打擊?！痘鸹摹繁M管獲得了好評(píng)，但它有著強(qiáng)烈的地方性色彩以及讓人難以理解的巴伐利亞方言，因此在德國(guó)以外沒(méi)能廣泛上演。然而樂(lè)隊(duì)部分所顯現(xiàn)出的輕快、溫暖、富于變化的風(fēng)格，以及對(duì)圓舞曲的使用卻成為《玫瑰騎士》的前奏。隨后的《莎樂(lè)美》和《埃萊克特拉》改變了施特勞斯作為國(guó)際知名作曲家的聲譽(yù)只是建立在歌曲和管弦樂(lè)作品基礎(chǔ)之上的狀況。《莎樂(lè)美》是部近乎一夜成名的歌劇。在這部作品里，情欲、亂倫、心理變態(tài)等主題與復(fù)雜的半音音階、令人炫目的配器結(jié)合起來(lái)，既讓人著迷，又使人反感。該作品很快橫掃歌劇、甚至戲劇界，并為施特勞斯帶來(lái)了相當(dāng)可觀的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。[11]《埃萊克特拉》可被視作《莎樂(lè)美》的姊妹劇。它在樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作、和聲、調(diào)性等方面比起《莎樂(lè)美》甚至有過(guò)之而無(wú)不及?！栋ＨR克特拉》鞏固了施特勞斯在德國(guó)歌劇作曲家中的卓越地位。

施特勞斯的15 部歌劇經(jīng)歷了從激進(jìn)前衛(wèi)到傳統(tǒng)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?！渡瘶?lè)美》和《埃萊克特拉》的恐怖和狂暴在上演當(dāng)日便引起了轟動(dòng)性效應(yīng)。人們似乎已將施特勞斯認(rèn)定為當(dāng)時(shí)的改革者、探索者。然而，從《玫瑰騎士》開(kāi)始，作曲家開(kāi)始改變方向，該劇無(wú)論題材選擇還是音樂(lè)風(fēng)格似乎都發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。它的輕快、甜美、優(yōu)雅與前兩部歌劇的瘋狂、暴力、復(fù)仇形成了強(qiáng)烈的反差。在包括《玫瑰騎士》之后的《阿里阿德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos，1916）、《 沒(méi)有影子的女人》(Die Frauohne Schattenm，1919)、《間奏曲》（Intermezzo, 1924）、《阿拉貝拉》（Arabella，1933）、《隨想曲》（Capriccio, 1942）等一系列歌劇中，施特勞斯開(kāi)始探尋不同的世界，其中暴力和震撼減少了，喜劇和浪漫氣息彌散全曲占主導(dǎo)地位。放眼當(dāng)時(shí)的歌劇界，我們可以發(fā)現(xiàn)《玫瑰騎士》及其以后的歌劇作品在逆潮流而動(dòng)――施特勞斯似乎不再參與音樂(lè)語(yǔ)言的革新與實(shí)驗(yàn)?！睹倒弪T士》恰好處于作曲家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)節(jié)點(diǎn)上。

思想寓意

盡管《莎樂(lè)美》和《埃萊克特拉》的成功已使施特勞斯成為先鋒派的中堅(jiān)人物，然而在其后《玫瑰騎士》的創(chuàng)作中，無(wú)論在腳本還是音樂(lè)方面都回歸到了偉大而古老的傳統(tǒng)里，從中汲取素材、靈感和養(yǎng)分。作品無(wú)論在體裁、結(jié)構(gòu)方面都有意融合以往的各種性質(zhì)的歌劇體裁樣式和組織原則，作曲家還著意在作品中對(duì)自己崇敬或賞識(shí)的作曲家莫扎特、瓦格納、萊哈爾、小約翰?施特勞斯等人的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行影射。

眾所周知，該劇的腳本作家――霍夫曼斯塔爾與施特勞斯雖然在個(gè)人脾性、生活習(xí)慣等方面有很大差異，但兩人均受過(guò)良好的教育，取得了令人矚目的成績(jī)，且對(duì)各自創(chuàng)作領(lǐng)域的傳統(tǒng)都如數(shù)家珍般地了解。因此，在綜合運(yùn)用各種傳統(tǒng)知識(shí)的時(shí)候都有看似信手拈來(lái)之輕松感。在《玫瑰騎士》中，兩位藝術(shù)家似乎意在以《玫瑰騎士》這一葉輕舟載我們駛?cè)朐催h(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)之河，在掀開(kāi)18 世紀(jì)優(yōu)雅、洛可可風(fēng)格的面紗后，讓人們從中領(lǐng)略了瑪麗亞?特蕾西亞女皇統(tǒng)治時(shí)期的社會(huì)風(fēng)尚，博覽莫里哀、博馬舍、莎士比亞等戲劇大家的傳世之作，欣賞荷加斯的敘事性組畫(huà)，感受以莫扎特為代表的喜歌劇的機(jī)智優(yōu)雅、瓦格納樂(lè)劇的情愛(ài)神話、正歌劇的嚴(yán)肅深刻、輕歌劇的迷人風(fēng)情。在嘆服傳統(tǒng)的精深與浩瀚之余，人們不禁對(duì)兩位合作者高超的創(chuàng)作技巧、豐厚的歷史積淀和駕輕就熟的控制力由衷地折服。所有這一切都讓人們陶醉其中、流連忘返。

然而，兩位合作者卻也因此受到許多非議和指責(zé)。許多評(píng)論家認(rèn)為作品過(guò)長(zhǎng)、腳本過(guò)分精致、旋律過(guò)于精巧、維也納華爾茲似乎不合時(shí)宜、作品透射出的是廉價(jià)、低級(jí)的幽默……。[12]保羅?亨利?朗的批評(píng)尤為尖刻。他認(rèn)為：《玫瑰騎士》矯揉造作，是擦了胭脂和口紅的莫扎特與約翰?施特勞斯。雖然作曲家的技巧放射著光彩，然而在《費(fèi)加羅的婚禮》中的小粒的但是純真的寶石，到了《玫瑰騎士》中則成了大塊的萊茵河巖石，而劇中維也納圓舞曲之王式的華爾茲曲調(diào)卻和傳統(tǒng)風(fēng)味有所不同。[13]

從上述批評(píng)中我們可以看到人們對(duì)作曲家在音樂(lè)風(fēng)格上的突然急剎車、大轉(zhuǎn)彎不予理解。他們認(rèn)為正值壯年的施特勞斯在審美趣味、創(chuàng)作偏好和風(fēng)格發(fā)展等方面表現(xiàn)得與其生理年齡的演化嚴(yán)重不一致。人們由此將這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向和回歸視為作曲家靈感枯竭、黔驢技窮的標(biāo)志。將施特勞斯在《玫瑰騎士》之后直至《隨想曲》在風(fēng)格、趣味上所表現(xiàn)出的許多一致性，僅僅看作是作曲家為了掩蓋其技術(shù)上的停頓不得已才不斷重復(fù)年輕時(shí)代音樂(lè)語(yǔ)言的行為。進(jìn)而得出的結(jié)論為：施特勞斯只不過(guò)是位試圖再現(xiàn)其青年時(shí)代輝煌成就的落伍者。而這一階段所展現(xiàn)的時(shí)代圖景則是：威爾弟（1901年1月27日）、馬勒（1911年5月18日）等晚期浪漫派作曲家相繼辭世。與此同時(shí)，斯特拉文斯基（1882年6月17日出生）、勛伯格（1874年9月13日出生）、巴托克（1881年3月25日出生）等在20世紀(jì)發(fā)揮支柱性作用的新生一代作曲家則陸續(xù)出現(xiàn)在音樂(lè)史的視野中?！睹倒弪T士》首演一兩年之后，勛伯格的《月光下的彼埃羅》（Pierrot Lunaire,1912）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring,1913）相繼在音樂(lè)界掀起軒然大波。而施特勞斯卻在之后的作品中不斷重復(fù)《玫瑰騎士》開(kāi)創(chuàng)的成功模式。由此可見(jiàn)，人們會(huì)對(duì)施特勞斯做出這樣的評(píng)價(jià)似乎也在情理之中。

但是正如古爾德所言：“藝術(shù)不是技術(shù)，理查?施特勞斯和卡爾海因茲?施托克豪森之間的區(qū)別，與簡(jiǎn)單的記賬本、計(jì)算器和IBM 公司的計(jì)算機(jī)之間的區(qū)別，兩者絕不可同日而語(yǔ)?！盵14]霍夫曼斯塔爾與施特勞斯做出這樣的選擇的確是有其特殊的用意，換言之，《玫瑰騎士》包含了深刻的思想寓意。

施特勞斯是在德奧音樂(lè)偉大的傳統(tǒng)滋養(yǎng)下才得以成名、成家的。他在一個(gè)職業(yè)音樂(lè)家的家庭里出生、長(zhǎng)大；他所生活、工作過(guò)的城市巴伐利亞、邁寧根、慕尼黑、柏林、維也納等均為德奧音樂(lè)文化的重鎮(zhèn)；莫扎特、瓦格納、勃拉姆斯等音樂(lè)界的巨擘均對(duì)他產(chǎn)生過(guò)重要的影響；在他入道之初還幸運(yùn)地得到著名指揮家漢斯?馮?比洛的提攜，受到瓦格納遺孀柯茜瑪[15]的賞識(shí)。所有這一切都極大地激發(fā)了他的音樂(lè)潛能，使他迅速成才。此外，施特勞斯還是位“全能型”的音樂(lè)家：他彈得一手好鋼琴；他的創(chuàng)作幾乎涉及到各種音樂(lè)體裁樣式，尤以交響詩(shī)、歌劇、藝術(shù)歌曲成就最高、影響最大；他還是當(dāng)時(shí)最著名的指揮家之一。或許由于上述原因，他甚至被譽(yù)為“20 世紀(jì)的莫扎特”?？傊┨貏谒故悄且粫r(shí)代的寵兒。

但是在新舊世紀(jì)交替之時(shí)，無(wú)論在政治領(lǐng)域還是音樂(lè)領(lǐng)域都發(fā)生了翻天覆地的變化。兩次世界大戰(zhàn)徹底摧垮了統(tǒng)治歐洲數(shù)百年之久的舊有貴族體制；而頻繁的戰(zhàn)亂、各個(gè)王朝的數(shù)度更替使得整個(gè)社會(huì)陷于風(fēng)雨飄搖之中；世紀(jì)末的恐慌侵襲了人們的心靈，使得生活在這個(gè)時(shí)期的人開(kāi)始動(dòng)搖、迷茫、惶恐；同時(shí)也使得各個(gè)領(lǐng)域都因此變得混亂、躁動(dòng)與不安。在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里沿用已久的、為多數(shù)作曲家所共用的音樂(lè)語(yǔ)言體系這時(shí)似乎也走到了盡頭?！杜謇飦喫古c梅麗桑德》（Pelleas et Melisande,1902 首演于巴黎）、《月光下的彼埃羅》、《春之祭》的首演使人們意識(shí)到音樂(lè)在感受、理解和寓意等方面遭受著一場(chǎng)狂暴的沖擊。音樂(lè)歷史的連續(xù)統(tǒng)一性似乎被破壞了，在過(guò)去被認(rèn)為是美的東西被放肆的、變幻莫測(cè)的丑惡替代了。雖然施特勞斯也曾寫(xiě)過(guò)像《莎樂(lè)美》和《埃萊克特拉》那樣頗為激進(jìn)的作品，但骨子里深受古典傳統(tǒng)浸染的這位德意志民族現(xiàn)世最偉大、最著名的音樂(lè)家也開(kāi)始茫然、困惑。在先鋒與保守兩種角色之間他選擇了后者。從《玫瑰騎士》開(kāi)始，作曲家轉(zhuǎn)而留戀、向往此前的美好時(shí)光，寄情于遙遠(yuǎn)而輝煌的哈布斯堡王朝，從中傾訴自己濃郁的懷舊之情，尋求精神的寄托和情感的慰藉。劇中的瑪莎琳便是施特勞斯當(dāng)時(shí)心境的代言人。她對(duì)青春年華的留戀、對(duì)時(shí)光流逝的敏感也折射出作曲家當(dāng)時(shí)的心聲。施特勞斯恨不能像劇中的元帥夫人那樣“在深夜起身將所有的鐘表弄?！?，讓時(shí)間停滯。但遠(yuǎn)處傳來(lái)憂郁、曠遠(yuǎn)的鐘聲卻在告訴他時(shí)間是不會(huì)停止的，它仍依照自己固有的步伐前進(jìn)?，斏赵谂R近劇終之時(shí)的退出之舉，使她成為觀眾心目中的英雄。因?yàn)樗钤谟⑿鄣臅r(shí)代。但是賦予她精神和靈性的作曲家此時(shí)已身處英雄末路的年代，正在因山窮水盡疑無(wú)路而困惑和掙扎?！跋﹃?yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，《玫瑰騎士》便是作曲家在這種心境下為逝去時(shí)代譜寫(xiě)的挽歌，是一部德文版的葬花吟！

下面我們要從《玫瑰騎士》這部作品中暫時(shí)抽離出來(lái)，站在20世紀(jì)歌劇發(fā)展史的更高點(diǎn)上再來(lái)審視理查? 施特勞斯和這部歌劇。該部作品誕生在無(wú)調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)展得如火如荼的20 世紀(jì)。在這樣的時(shí)代風(fēng)潮下，施特勞斯卻一味固守傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)言的陣營(yíng)，這在當(dāng)時(shí)顯得有些與時(shí)代不太合拍。加之作曲家在二戰(zhàn)期間仍留在德國(guó)，且與納粹政府之間曾經(jīng)有過(guò)種種糾葛。因此在過(guò)去幾十年中，他的名望遭受了許多不公的待遇，對(duì)他做出評(píng)價(jià)也就顯得非常困難。“那些自認(rèn)激進(jìn)的弄潮兒，甚至迫不及待地將年老的施特勞斯趕進(jìn)浪漫主義的墳?zāi)?，宣稱他是一個(gè)偉大的19世紀(jì)人物，居然有膽量在20 世紀(jì)還活了五十年?！盵16]早在作曲家的前輩瓦格納等人的作品中已先期預(yù)示了調(diào)性語(yǔ)言的瓦解，并將和聲的心理感知推至（在某些人看來(lái)）人類承受力的極限。施特勞斯卻要通過(guò)自己的實(shí)踐證明傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)言中仍有許多新的東西可以挖掘。因此，與同時(shí)代其他的保守派作曲家相比，他的作品在和聲、復(fù)調(diào)、配器、創(chuàng)作思維模式等方面特點(diǎn)是非常鮮明的。人們甚至認(rèn)為作曲家當(dāng)時(shí)的狀況與其先輩巴赫有許多相似之處。就像古爾德所說(shuō)的那樣：“理查?施特勞斯音樂(lè)給我們的最大教益是，它超越一切藝術(shù)的教條，不論是風(fēng)格、趣味的教條，還是語(yǔ)言的教條，并對(duì)編年史家瑣碎干枯的數(shù)據(jù)考證進(jìn)行嘲弄。他給予我們不可多得的例證，一個(gè)人可以在豐富自己時(shí)代的同時(shí)并不屬于這個(gè)時(shí)代；他可以向所有時(shí)代述說(shuō)，因?yàn)樗粚儆谌魏翁囟ǖ臅r(shí)代。這是一種對(duì)個(gè)體主義的最終辯護(hù)?！盵17]同時(shí)，作曲家也以自己的實(shí)際行動(dòng)反駁了漢斯利克的那個(gè)似乎正確的論斷：“今天，誰(shuí)不像瓦格納那樣創(chuàng)作，將一事無(wú)成，誰(shuí)如果像他那樣創(chuàng)作，也將真正一事無(wú)成?！盵18]可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)的德國(guó)甚至整個(gè)歐洲歌劇界都在那位拜羅伊特人的魔法控制之下，后輩的作曲家或屈服或抗?fàn)帯Ｊ┨貏谒挂宰约旱膶?shí)際行動(dòng)，成功地繞開(kāi)了瓦格納那座既令他佩服又令他敬畏的巨大山脈，就像其同時(shí)代人繞開(kāi)威爾弟山峰一樣。他也因此與普契尼共同成為當(dāng)時(shí)歌劇作曲家中的佼佼者，位居歌劇大家之列。

[1]該劇創(chuàng)作于1909―1910年，1911年1月26日首演于德累斯頓歌劇院。

[2]該協(xié)會(huì)于1861 年由李斯特創(chuàng)建。

[3]此處標(biāo)注的年代為作品的創(chuàng)作時(shí)間。

[4]斯蒂芬?格奧爾格（Stefan George, 1868―1933），德國(guó)詩(shī)人，是德國(guó)

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初“為藝術(shù)而藝術(shù)”文學(xué)潮流的主要代表。他反對(duì)

1890 年在德國(guó)興起的自然主義，把法國(guó)象征主義奉為創(chuàng)作的榜樣。

[5]里爾克（Rainer Maria Rilke, 1875―1926），奧地利詩(shī)人。其作品大

多充滿孤獨(dú)、感傷、焦慮、惶恐的世紀(jì)末情緒和虛無(wú)主義思想。他

在藝術(shù)方面作了不少的探索和創(chuàng)新，對(duì)20 世紀(jì)上半葉西方文藝界

和知識(shí)界有重大的影響。

[6]博伊托（Boito, 1842―1918），意大利作曲家、詩(shī)人。其聲望主要來(lái)

自于為威爾弟的最后兩部歌劇《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》所作的絕

妙腳本。

[7]William Mann, Richard Strauss: A Critical Study of The Operas,

London: Cassell, 1964, p．97．

[8]轉(zhuǎn)引自William Mann, Richard Strauss: A Critical Study of The

Operas, London: Cassell, 1964, p．102．

[9][英]大衛(wèi)?尼斯《理查?施特勞斯》，劉瑞芬等譯，南京：江蘇人民出版

社，1999 年版，第1頁(yè)。

[10]Stanley Sadie edited, The New Grove Dictionary of Music and

Musicians:“Richard Strauss”, Macmillan Publishers Limited, 2002,

p． 511．

[11]1908 年6 月施特勞斯用該劇所得收入建成了著名的加米施

（Garmisch）別墅。

[12]參見(jiàn)Alan Jefferson, Richard Strauss: Der Rosenkavalier, ambridge

University Press, 1985, p．98．

[13][美]保羅?亨利?朗，《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，貴陽(yáng)：貴州

人民出版社，2000年版，第619頁(yè)。

[14]古爾德作、楊燕迪譯，“為理查?施特勞斯辯護(hù)”，轉(zhuǎn)引自楊燕迪，《孤

獨(dú)與超越―――鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂(lè)出版社，1998 年版，

第217 頁(yè)。

[15]柯茜瑪（Cosima Wagner, 1837－1930），李斯特之女，漢斯?馮?比洛

的前妻，瓦格納的遺孀。

[16]楊燕迪，《孤獨(dú)與超越――鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂(lè)出版社，

1998年版，第217頁(yè)。

[17]同上，第225頁(yè)。

[18][德]瓦爾特?德皮施里《理查?施特勞斯》，金經(jīng)言譯，人民音樂(lè)出版

社，2003年版，第228頁(yè)。

張慧娟上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系博士研究生，云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師