貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》是作曲家晚年創(chuàng)作的唯一部大型的宗教音樂作品。為了創(chuàng)作它,貝多芬經(jīng)歷了將近四年的艱苦勞作,終于完成了自己一生中“最偉大的杰作”。20世紀(jì)50年代以來,西方研究者對(duì)這部作品的關(guān)注度不斷增加。人們競(jìng)相討論這部作品的偉大之處,其中一個(gè)重點(diǎn)就是對(duì)《莊嚴(yán)彌撒》創(chuàng)作手法的分析和探究。德國(guó)音樂學(xué)家沃倫?科肯德爾(Warren Kirkendale)在他的論文《通往貝多芬<莊嚴(yán)彌撒>古老觀念的新途徑》(1970)中指出,“今天,我們發(fā)現(xiàn)貝多芬不僅把傳統(tǒng)的思想保持到相當(dāng)?shù)母叨?還把更多古老的、被掩埋的傳統(tǒng)加以恢復(fù),并且運(yùn)用無與倫比的自由的、個(gè)性化的語言塑造出屬于貝多芬所處時(shí)代的音樂形式?！笨瓶系聽栂蛉藗儽砻?貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中不僅批判性地繼承了古典主義的彌撒創(chuàng)作風(fēng)格,還表現(xiàn)出對(duì)更加久遠(yuǎn)的彌撒音樂傳統(tǒng)的強(qiáng)烈興趣。這種興趣一方面來自于作曲家晚年對(duì)古代音樂文獻(xiàn)的關(guān)注,另一方面也與他在彌撒領(lǐng)域懷有的創(chuàng)作抱負(fù)有關(guān)。為了創(chuàng)作具有總結(jié)意義的“真正的教堂音樂”,貝多芬需要在對(duì)古代彌撒創(chuàng)作成就的學(xué)習(xí)和借鑒中汲取滋養(yǎng),使自己在創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)具備更加深厚的宗教內(nèi)涵和歷史積淀。與此同時(shí),貝多芬非常注重對(duì)巴羅克時(shí)期音樂象征手法的挖掘和應(yīng)用,使他在具體創(chuàng)作中能夠超越時(shí)代與風(fēng)格的限制,達(dá)到對(duì)個(gè)人宗教思想的自由表達(dá)。貝多芬在創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)對(duì)歷史風(fēng)格的繼承和應(yīng)用久以成為研究者們的共識(shí),然而,集中針對(duì)這個(gè)問題加以分析性研究的文章卻相當(dāng)少見。筆者希望通過音樂分析獲知貝多芬創(chuàng)作手法的微妙之處,以及他在如此設(shè)計(jì)中懷有的歷史情感?！　　　??xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

一、《莊嚴(yán)彌撒》中的仿古手法　　　　

從作曲技術(shù)角度來看,《莊嚴(yán)彌撒》中的仿古手法主要表現(xiàn)為對(duì)文藝復(fù)興晚期“古代風(fēng)格”(Stile antico)的追求和模仿,以及中古調(diào)式的應(yīng)用。在圣詠式合唱的寫作方面,貝多芬追隨的創(chuàng)作范本主要來自文藝復(fù)興時(shí)期意大利作曲家喬瓦尼?皮耶路易吉?達(dá)?帕萊斯特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina,1525-1594)的無伴奏合唱作品。在中古調(diào)式的應(yīng)用方面,貝多芬創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》之初曾經(jīng)研究了喬塞弗?扎利諾(Gioseffo Zarlino,1517-1590)的《和聲的體制》(Istitutioni At-moniche,1558)和亨利希?格拉瑞安(HeinrichGlarean,1488-1563)的《十二調(diào)式論》(Dodek-achordon,1547),從中獲得了對(duì)中古調(diào)式應(yīng)用的理論參照?！　?o:p>

根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì),《莊嚴(yán)彌撒》中帶有仿古特征的音響片段分布于作品的各個(gè)樂章。它們有的隱藏在主要旋律之下作為陪襯和背景;有的雖然篇幅不大,卻有著獨(dú)特的表情意義,夾在樂段中間起銜接作用;還有的則突顯于樂章的核心部分,成為飽含深意的音樂亮點(diǎn)。需要說明的是,貝多芬將帶有仿古特征的音樂片段安排在彌撒之中,從根本上是為了特定經(jīng)文內(nèi)容的表現(xiàn)需要。它使部分段落回歸久遠(yuǎn)的時(shí)代,與其他段落產(chǎn)生歷史性的風(fēng)格差距。由于篇幅所限,筆者只選取每種功能類型最具代表性的音樂片段加以分析,從中發(fā)現(xiàn)仿古特征給這部彌撒帶來的獨(dú)特韻味?！　　　?o:p>

（一）具有陪襯功能的仿古性段落　　

對(duì)于此類片段,筆者重點(diǎn)分析一處陪襯性樂句。這個(gè)陪襯性樂句出現(xiàn)在降福經(jīng)部分的引子中。當(dāng)獨(dú)奏小提琴在兩支長(zhǎng)笛的伴隨下共同演奏出象征基督降臨的下降音型時(shí),男低音合唱聲部用類似念誦的低沉音調(diào)唱出“奉主名而來的,當(dāng)受贊美?！边@個(gè)隱秘的樂句使全段的重要唱詞先現(xiàn)出來,對(duì)上方的器樂旋律具有注解作用?！　?o:p>

此外,其他具有陪襯功能的仿古樂句還出現(xiàn)在榮耀經(jīng)和信經(jīng)賦格的末尾部分,同樣以近似圣詠的風(fēng)格創(chuàng)作而成。這些陪襯性樂句與上方的主要旋律形成風(fēng)格上的對(duì)比,通過低回、內(nèi)省的吟唱式旋律賦予整個(gè)段落濃重的歷史感和宗教氣質(zhì)。貝多芬企圖在《莊嚴(yán)彌撒》中增加音樂風(fēng)格的歷史深度,這種創(chuàng)作傾向在陪襯性的仿古樂句中已經(jīng)初露端倪,而在具有銜接性或獨(dú)立意義的仿古段落中則表現(xiàn)得更為明顯?！　　　?o:p>

(二)具有銜接功能的仿古性段落　　

具有銜接功能的仿古性段落與前后樂段表現(xiàn)出順承或轉(zhuǎn)折兩種關(guān)系。前者真正充當(dāng)樂段的連接性因素,將音樂前后順暢地聯(lián)系在一起。一個(gè)比較突出的例子出現(xiàn)在圣哉經(jīng)中。在該章第156至159小節(jié)里,合唱隊(duì)反復(fù)唱出“奉上帝之名”(in nomine Domini)一句,音響氣質(zhì)內(nèi)省、神秘。該唱詞是對(duì)之前獨(dú)唱樂段末尾的重復(fù),帶有補(bǔ)充終止的性質(zhì)。合唱隊(duì)的插入為終止部分增添了濃厚的音響背景,同時(shí)也為器樂段的再現(xiàn)做了鋪墊?！　?o:p>

仿古性段落表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)折關(guān)系大多與經(jīng)文的敘述內(nèi)容變化有關(guān)。作曲家把帶有仿古特征的樂段安插其中,將文詞敘述中的轉(zhuǎn)折與對(duì)比通過不同風(fēng)格的音樂展示出來?！肚f嚴(yán)彌撒》中最具代表性的轉(zhuǎn)折性仿古段落出現(xiàn)在信經(jīng)的“復(fù)活”(Resurrexit)部分。作曲家以無伴奏合唱的形式為“他在第三天復(fù)活,根據(jù)經(jīng)書的記載”(Et resurrexit tertia die.secundum Scipturas)一句譜曲,采用混合利底亞調(diào)式。該段落首先從男高音聲部進(jìn)入,兩小節(jié)后變?yōu)樗穆暡魁R唱。它以高昂的氣勢(shì)宣告基督的復(fù)活,與前段“被埋葬”(et sepultusest)中悲痛、哀悼的音調(diào)情緒形成鮮明對(duì)比。這是信經(jīng)樂章乃至整部彌撒曲中最具戲劇性的音樂轉(zhuǎn)折點(diǎn),標(biāo)志著基督的勝利已經(jīng)到來?！　?o:p>

(三)具有獨(dú)立意義的仿古段落　　

具有獨(dú)立意義的仿古段落規(guī)模一般較長(zhǎng),能夠表達(dá)完整的音樂內(nèi)容和情景。在《莊嚴(yán)彌撒》里,此類段落最為典型的當(dāng)屬信經(jīng)中的“誕生”部分。整個(gè)樂段自該章第124小節(jié)開始,音樂從不太快的快板(Allegro ma nontroppo)轉(zhuǎn)入柔板(Adagio)。獨(dú)唱男高音首先唱出“誕生”主題,其旋律帶有格里高利圣詠虔誠(chéng)、神圣的音響特征?！罢Q生”部分采用多利亞調(diào)式(Dorian Mode),它的出現(xiàn)暫時(shí)排除了大小調(diào)體系的功能屬性,在音響氛圍上回歸久遠(yuǎn)的時(shí)代?！罢Q生”主題先后在其他三個(gè)聲部模仿呈現(xiàn),用纏綿、柔和的吟誦旋律贊美圣母瑪利亞的童貞和母性?！　?o:p>

另一個(gè)具有獨(dú)立意義的仿古片段來自信經(jīng)樂章的第三部分“也信圣靈”(Credo in Spri-iturn Sanctum)。這個(gè)段落從該章第267小節(jié)開始,當(dāng)合唱的男聲聲部再現(xiàn)“我信”(Credo)一詞的主題動(dòng)機(jī)時(shí),女聲聲部隨即唱起“也信圣靈”等一系列經(jīng)文唱詞。頗為有趣的是,貝多芬將不斷重復(fù)的信經(jīng)動(dòng)機(jī)與唱經(jīng)旋律上下對(duì)應(yīng)起來,快速向前推進(jìn)。作曲家似乎在盡力縮小這個(gè)部分的規(guī)模,于是將篇幅長(zhǎng)大的經(jīng)文段落以近似念誦的方式壓縮到短小的樂段之內(nèi)。學(xué)者們對(duì)這種處理看法不一,但基本認(rèn)同這是作曲家精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。筆者認(rèn)為,貝多芬采用緊密的念誦式圣詠旋律譜寫該段,不僅出于形式結(jié)構(gòu)或經(jīng)文內(nèi)容的考慮,還有著心理表現(xiàn)的目的。正如榮耀經(jīng)賦格中對(duì)“偕同圣靈”唱詞的仿古性處理,作曲家在此也將統(tǒng)領(lǐng)于“也信圣靈”之下的大段經(jīng)文創(chuàng)作成帶有仿古氣息的圣詠唱段。由于此段經(jīng)文還表達(dá)了對(duì)教會(huì)和施洗的信任,教徒對(duì)這里敘述的關(guān)于人世間可能獲得的救贖自然懷有更大的期盼。貝多芬有效把握住教徒的這種心理,于是采用圣詠音調(diào)與“我信”動(dòng)機(jī)相結(jié)合的方式,既表現(xiàn)了教眾對(duì)拯救與復(fù)活的信心,又反映出他們期待理想實(shí)現(xiàn)的迫切心情。此外,“也信圣靈”部分的圣詠式演唱還賦予該段音樂一種客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲂Ч?與先前“也信基督”部分頗具表現(xiàn)性的音樂風(fēng)格形成對(duì)比,從而暗示出不同經(jīng)文段落的內(nèi)在差異性?！　?o:p>

1823年3月25日,貝多芬致信柏林歌唱學(xué)會(huì)(Berlin Singakademie)指揮兼作曲家卡爾?弗里德利希?策爾特(Carl Friednch Zet-ter),與他交涉《莊嚴(yán)彌撒》的收藏事宜。作曲家在信中提出,“如果這部作品制譜出版,我將不計(jì)報(bào)酬地將一份副本送給你。它的很大一部分幾乎可以完全用無伴奏合唱風(fēng)格(a lacappella)演唱。但是整個(gè)作品需要重新修訂;也許你會(huì)有足夠的耐心做如此處理――此外,這部作品中無論如何也有一些部分可以采用無伴奏合唱風(fēng)格演出。事實(shí)上,我喜歡將這種風(fēng)格視為最純正的教堂風(fēng)格?！必惗喾业脑u(píng)價(jià)為我們考察《莊嚴(yán)彌撒》中的仿古性樂段提供了可靠的依據(jù)。但是,正如馬丁?庫(kù)珀所言,“貝多芬創(chuàng)作教堂音樂時(shí)正處于基督教儀式傳統(tǒng)凋謝的時(shí)期。這種精神上的不足只好利用對(duì)古代的想象來彌補(bǔ)?！睘榱藙?chuàng)作出與“真正的教堂音樂”相媲美的新的彌撒曲,作曲家憑借對(duì)彌撒經(jīng)文的獨(dú)特理解和想象,將音樂象征手法融入《莊嚴(yán)彌撒》的創(chuàng)作,使它成為一部彰顯作曲家個(gè)人宗教觀念和情感的音樂作品?！　　　?o:p>

二、《莊嚴(yán)彌撒》中的音樂象征手法　　　　

在西方音樂史上,音樂的象征手法有著深厚的歷史淵源。它早在西方音樂文化形成之初就已出現(xiàn),而從文藝復(fù)興中、晚期到巴羅克時(shí)代,音樂的象征功能又與情感論相結(jié)合,通過音樂修辭學(xué)(Music rhetoric)等創(chuàng)作技術(shù)的推動(dòng)得到廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。它追求的是古典主義時(shí)代之前音樂給人們帶來的文學(xué)性、繪畫性的想象空間?！肚f嚴(yán)彌撒》中的象征手法根據(jù)對(duì)象的不同可分為三種類型:第一,對(duì)具體詞匯的音樂象征。這種象征手法與繪詞法有關(guān),通過音樂對(duì)部分詞匯的具體語義加以表現(xiàn)。第二,對(duì)彌撒儀式的音樂象征,即通過特定位置的音樂表現(xiàn)彌撒儀式的某些具體步驟。這些音樂與彌撒進(jìn)程相符合,引起人們對(duì)儀式活動(dòng)的聯(lián)想。第三,對(duì)宗教情景的音樂象征。作曲家動(dòng)用各種音樂表現(xiàn)手段對(duì)經(jīng)文中表現(xiàn)的宗教情景加以烘托和描繪。這種象征類別符合了宗教活動(dòng)中對(duì)信條“可視性”的追求,同時(shí)也反映出作曲家對(duì)宗教情景的獨(dú)特理解和想象?！　　?o:p>

（一）對(duì)具體詞匯的音樂象征　　

對(duì)具體詞匯的音樂象征是指作曲家動(dòng)用各種音樂要素對(duì)彌撒經(jīng)文中的重要詞匯進(jìn)行“描繪”。這種象征手法直接借鑒了巴羅克早期的繪詞法(Word painting)技術(shù),屬于音樂修辭學(xué)中生動(dòng)敘述(Hypotyposis)的一種類型。貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中使用這種技術(shù),使特定文詞和所配音樂之間達(dá)成一種語義層面的默契,賦予作品新穎、生動(dòng)的音樂表現(xiàn)力?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》中最具代表性的詞匯象征莫過于對(duì)“天”(excelsis)、“地”(terra)二詞的語義性描繪。以榮耀經(jīng)中的代表性段落為例(29-54小節(jié)),該段通過音樂修辭格中的對(duì)比法(Anfitheton)在作品中首次表現(xiàn)了天、地之間的對(duì)比關(guān)系。在第30小節(jié)處,作曲家將“高天”一詞用a2的強(qiáng)音加以表現(xiàn),而第43小節(jié)的“土地”一詞則被降低到微弱的A音。這種音區(qū)和力度的陡然變化成為一種有效的象征方式,在《莊嚴(yán)彌撒》中具有典型性。它使得一成不變的敘述性文字在音高和音響度上產(chǎn)生懸殊差異,將“天”、“地”二詞語義中蘊(yùn)涵的空間差異借助音響生動(dòng)地展現(xiàn)出來?！　?o:p>

在基督教傳統(tǒng)觀念里,彌撒經(jīng)文里的“天”、“地”二詞不僅代表自然界的天地,同時(shí)還代表著天堂與塵世、上帝與凡人的屬性區(qū)別。貝多芬創(chuàng)作的針對(duì)上主(Deo)、天堂(coelis)及其相關(guān)屬性(如全能的、至高的)的象征樂段,大多采用向上攀升的音階和強(qiáng)音力度,以此表現(xiàn)彼岸世界的光明和遼遠(yuǎn)。而對(duì)于以“人”為代表的塵世的象征則相反,一般在較低的音區(qū)和微弱的音量暗示著人的卑微,以及對(duì)上主的敬畏和崇拜。作曲家還將這種手法應(yīng)用于個(gè)別旋律的寫作,使音樂與包含天、地關(guān)系的經(jīng)文語句完美結(jié)合,將繪詞法的象征意味發(fā)揮到極致?！　?o:p>

貝多芬對(duì)繪詞法的應(yīng)用在他早期的作品中并不多見。這不僅因?yàn)榇朔N技法更適用于聲樂或說明性器樂作品,還由于它所表現(xiàn)出的音樂審美趣味在古典主義時(shí)期已失去了昔日的光彩。然而,貝多芬在1809年創(chuàng)作的《第六(田園)交響曲》中卻試圖恢復(fù)這種技術(shù),從而創(chuàng)作出具有說明性的交響曲。貝多芬對(duì)繪詞法的運(yùn)用反映出他在音樂創(chuàng)作中新的美學(xué)追求,即要在音樂創(chuàng)作中重新發(fā)掘文學(xué)性描繪和感性表達(dá)的價(jià)值和優(yōu)勢(shì),以此與抽象、理性的作曲風(fēng)格相平衡。10年后,當(dāng)貝多芬動(dòng)手創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時(shí),他從對(duì)歷史上教堂音樂的研究中再次為繪詞法技術(shù)找到了應(yīng)用的可能性。這種技術(shù)不但賦予經(jīng)文唱詞生動(dòng)的音樂形象,還將作曲家對(duì)具體詞義的理解變相地加以強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)?！　　　?o:p>

（一）對(duì)彌撒儀式的音樂象征　　

在《莊嚴(yán)彌撒》里,貝多芬通過部分樂句、樂段象征彌撒儀式的具體步驟和細(xì)節(jié)。這種象征類別在作品中的曲例雖然不多,卻反映出作曲家力圖將儀式活動(dòng)與音樂緊密結(jié)合的創(chuàng)作目標(biāo)。在貝多芬看來,彌撒儀式富有具體的神學(xué)含義和表現(xiàn)目的。這些含義潛藏在儀式行為內(nèi)部,不易被揭示,然而,音樂卻能通過具體音響將儀式的象征意味直觀地表現(xiàn)出來,進(jìn)一步提升彌撒儀式在教眾心目中的精神價(jià)值?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》榮耀經(jīng)的開頭以形象描寫修辭格(Hypotyposis figures)中的增進(jìn)法(Anabas―is)具體表現(xiàn)“榮耀在天”的唱詞內(nèi)容。貝多芬采用疾速上升的音階來象征上帝的榮耀直沖云霄。如果我們對(duì)彌撒儀式的具體場(chǎng)景有所了解就會(huì)知道,這里的音樂處理象征著神甫在此處高舉雙手的動(dòng)作?！杜f約?耶利米哀歌》中提到,“我們當(dāng)誠(chéng)心向天上的神舉手禱告”。(哀3:41)貝多芬對(duì)禮拜動(dòng)作的音樂象征在同一樂章第80-83小節(jié)處也有體現(xiàn),當(dāng)合唱聲部唱到“朝拜你”(adoramus te)時(shí),音區(qū)和力度陡然降低,象征神甫面對(duì)圣壇鞠躬行禮?！　?o:p>

以上對(duì)祈禱動(dòng)作的象征還只停留在細(xì)節(jié)層面,而《莊嚴(yán)彌撒》中最為突出的儀式象征段落則出現(xiàn)于圣哉經(jīng)中。在降福經(jīng)(Benedictus)到來之前,貝多芬寫作了一個(gè)器樂段,標(biāo)明“前奏曲”(Preludium,圣哉經(jīng)79―110小節(jié))。這個(gè)段落的由來與彌撒儀式的進(jìn)行直接相關(guān),有著悠久的歷史淵源。16世紀(jì)時(shí),當(dāng)復(fù)調(diào)彌撒曲將“圣哉”部分延長(zhǎng)以后,為了避免對(duì)基督降臨的慶祝有所耽擱,祝圣儀式(Conseeration)遂被提到降福經(jīng)之前。伴隨著祝圣儀式的進(jìn)行,教堂管風(fēng)琴師通常會(huì)演奏即興的音樂片段。到了18世紀(jì)晚期,管風(fēng)琴的即興演奏被樂隊(duì)取代。貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中采用樂隊(duì)演奏這個(gè)段落,但是它的音區(qū)不斷降低,速度緩慢,旋律進(jìn)行綿延、深沉,且有明顯的踏板式低音作為和聲支持。諸多特點(diǎn)都表現(xiàn)出該段與傳統(tǒng)儀式中管風(fēng)琴音樂的聯(lián)系?！　　　?o:p>

（三）對(duì)宗教情景的音樂象征　　

貝多芬對(duì)宗教情景的音樂象征較之對(duì)具體詞匯和儀式的象征顯得更為自由,充分體現(xiàn)出他個(gè)性化的創(chuàng)作才智。在彌撒經(jīng)文的不同部分里,一些文字段落與圣經(jīng)中的敘事情節(jié)有著密切聯(lián)系。這些段落能夠引起天主教徒“可視性”的情景聯(lián)想,同時(shí)也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感?！肚f嚴(yán)彌撒》的信經(jīng)樂章由于包含著對(duì)基督誕生、受難和復(fù)活等傳奇經(jīng)歷的敘述,為情景象征手法提供了最佳的用武之地。在“誕生”(Et incamatus)段落里,貝多芬巧妙地應(yīng)用長(zhǎng)笛吹奏伴隨圣詠式的歌唱聲部,象征圣靈以鴿子的形象降臨人間(信經(jīng),134-135小節(jié))。根據(jù)沃倫?科肯德爾的論證,將圣靈的形象用鴿子加以代表的情況早在公元2世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)流行。在許多繪畫作品中,鴿子成為圣靈的象征。作曲家采用長(zhǎng)笛吹奏的明麗、婉轉(zhuǎn)的旋律將圣靈降臨的情景生動(dòng)地表現(xiàn)出來,喚起人們對(duì)“道成肉身”(Incarnation)這一神秘情景的想象?！　?o:p>

在《莊嚴(yán)彌撒》的圣哉經(jīng)中,還有一個(gè)器樂部分可與“道成肉身”的象征段落相媲美,這就是降福經(jīng)開頭以小提琴主奏的器樂段。在象征祝圣儀式的“前奏曲”之后,一個(gè)由獨(dú)奏小提琴和兩支長(zhǎng)笛共同演奏的旋律隨即出現(xiàn)。它從明亮的高音區(qū)(g3音)緩慢下行直至c1音。旋律隨即向上折返,最后結(jié)束在C大調(diào)的主六和弦上。貝多芬在此采用“下降”(Katabasis)的音樂修辭法象征基督降臨神壇。在祝圣儀式的末尾,神甫在圣餐變?yōu)槭ンw(Transsubstantiation)的一刻點(diǎn)亮祭壇的蠟燭,用蠟燭的光代表基督的臨在。作曲家用明麗的器樂音響象征基督的神光,令人聯(lián)想起基督在神壇現(xiàn)身的神圣一刻。其后出現(xiàn)的小提琴獨(dú)奏段是貝多芬處理得頗具情感性的器樂段落。他用這種充滿世俗性特征的器樂音響暗示著基督與人的緊密關(guān)系,強(qiáng)調(diào)他作為“中?！?Mediator)給俗世帶來的光明和福音?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》羔羊經(jīng)中“請(qǐng)賜”(Dona)部分的兩個(gè)“戰(zhàn)爭(zhēng)”插部是整部作品中最為醒目的情景象征段落。對(duì)于這兩個(gè)段落的結(jié)構(gòu)功能,筆者在前文已有所討論,此處重點(diǎn)關(guān)注它所具有的象征意義。貝多芬在段落題頭寫下的“為內(nèi)部和外部的和平而祈禱”(Bitte uminnem und auβem Frieden),為我們理解“戰(zhàn)爭(zhēng)”插部的創(chuàng)作原因給予適當(dāng)?shù)奶崾?。面?duì)“請(qǐng)賜予我們和平”的經(jīng)文,貝多芬回憶起親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)和騷亂。他用定音鼓低沉的音響引出“戰(zhàn)爭(zhēng)”插部1,迅即加入緊迫的弦樂旋律和明亮的號(hào)角聲,象征戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的降臨。獨(dú)唱女中音和男高音發(fā)出尖銳的呼號(hào),用宣敘性的音調(diào)表達(dá)著免除罪孽、乞求憐憫的迫切心聲。在戰(zhàn)爭(zhēng)插部2里,開頭的器樂賦格段表現(xiàn)出人類為戰(zhàn)勝苦難做出的不懈斗爭(zhēng)。而合唱隊(duì)齊唱的“天主羔羊”和“請(qǐng)賜和平”則預(yù)示著勝利的曙光必將到來。貝多芬創(chuàng)作的兩個(gè)“戰(zhàn)爭(zhēng)”插部是對(duì)人為造成的最極端苦難的象征,它與“和平”一詞的內(nèi)涵產(chǎn)生巨大反差,充分強(qiáng)調(diào)了“和平”在人類生活中的寶貴價(jià)值和意義?！　?o:p>

《莊嚴(yán)彌撒》表現(xiàn)出的仿古與象征性音樂特征,反映出貝多芬對(duì)古代宗教音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的尊重和崇尚。當(dāng)作曲家動(dòng)手創(chuàng)作這部作品時(shí),他深切感受到古典主義時(shí)期天主教信仰的衰微和淡薄。于是,貝多芬將探索的目光投向祖輩創(chuàng)造的“教堂音樂豐碑”,在帕萊斯特里那等人的作品中尋找可供模仿的音樂樣板。然而,他依靠仿古手法創(chuàng)作出來的宗教音樂卻無法達(dá)到文藝復(fù)興時(shí)期的信仰力量和精神高度。這是一種由歷史引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造的無奈。它迫使作曲家只能撿拾古代教堂音樂的殘片,卻要在宗教情感的技術(shù)表達(dá)上另辟蹊徑。最終,貝多芬找到了音樂象征這樣一種有效的表現(xiàn)手段。音樂象征的創(chuàng)作手法較之純粹的“古代風(fēng)格”給作曲家開辟了更加自由的表現(xiàn)空間,使他的藝術(shù)想象力得到有效的釋放和發(fā)揮?；谙笳餍缘囊魳诽幚?《莊嚴(yán)彌撒》表現(xiàn)出的個(gè)性化、說明性、想象性的音樂特征,反映著浪漫主義時(shí)代的基督教信仰觀念和審美追求。貝多芬通過這部作品實(shí)現(xiàn)了彌撒創(chuàng)作風(fēng)格的歷史性跨越。它從數(shù)百年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中凝聚而來,并向著未來發(fā)展開去。

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