一、古希臘古羅馬時(shí)期

　　古希臘是歐洲文化藝術(shù)的發(fā)源地。在古希臘時(shí)期，其音樂主要是單音音樂，演唱形式有獨(dú)唱、齊唱、領(lǐng)唱、說唱和吟唱；體裁形式為悲歌、頌歌、祭祀歌、飲酒歌、結(jié)婚歌、情歌等；題材主要取材于神話和詩歌。這一時(shí)期的音樂與詩歌結(jié)合緊密，當(dāng)時(shí)的歌手既是詩人又是作曲家。古希臘的文化繁榮有三個(gè)著名的時(shí)期，即：荷馬時(shí)期（公元前12世紀(jì)―公元前8世紀(jì)左右），古典時(shí)期（公元前5世紀(jì)―前4世紀(jì)左右），希臘化時(shí)期（公元前3世紀(jì)左右）。在荷馬時(shí)期具有歷史基礎(chǔ)的史詩《伊里亞特》（Iliad）、《奧德賽》（Odyssey）是由盲詩人兼歌手荷馬（Homeros）所作，它以說唱的形式流傳了下來。這一時(shí)期出現(xiàn)了三種基本的聲樂類型，即：弗蘭（Fran）、潘（Pan）、酒神之歌(Gifirami）。弗蘭為悼歌，是葬禮儀式的一部分；潘為獻(xiàn)給阿波羅的歡樂性的頌歌；酒神之歌是獻(xiàn)給酒神巴克斯（Bacchus）的抒情頌歌。古典時(shí)期是古希臘藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，產(chǎn)生了一種新的綜合藝術(shù)體裁――古希臘悲劇。當(dāng)時(shí)最著名的三位悲劇作家是：埃斯庫羅斯（Aischulos,約公元前525―前456）、索?？死账梗⊿ophcoles，約公元前496―前406）、歐里庇得斯（Euripides，約公元前485―前406）。希臘悲劇對(duì)后來西方音樂的發(fā)展具有重要意義，17世紀(jì)產(chǎn)生的意大利歌劇就是在打著“復(fù)興古希臘悲劇”的口號(hào)下誕生的，以及19世紀(jì)瓦格納的歌劇改革也是受到了古希臘悲劇的影響。同時(shí)，該時(shí)期還產(chǎn)生了“古希臘喜劇”，他的產(chǎn)生和當(dāng)時(shí)群眾性的祭祀、歌舞狂歡有關(guān)。當(dāng)時(shí)最著名的喜劇作家是阿里斯托芬（Aristophane,約公元前450―前388）。到了希臘化時(shí)期出現(xiàn)了專業(yè)的演員和歌唱家，藝術(shù)技巧有了很大發(fā)展。此外，相傳到了公元前7世紀(jì)末6世紀(jì)初，希臘產(chǎn)生了音樂學(xué)校，以萊斯勃斯島的學(xué)校最為有名。

　　在古羅馬時(shí)期，古羅馬人承襲了古希臘的音樂遺產(chǎn)，但舍棄了希臘音樂中的教育和倫理作用，而強(qiáng)調(diào)發(fā)展其娛樂性。在當(dāng)時(shí)，社會(huì)音樂活動(dòng)和家庭音樂蔚然成風(fēng)，音樂活動(dòng)非常普及。從專業(yè)到業(yè)余音樂家、從貴族到奴隸，各種不同的人都要學(xué)習(xí)音樂，這就導(dǎo)致了音樂教育的興旺。另外，在古羅馬建國(guó)初期出現(xiàn)過民間音樂（主要是歌唱）一度的繁榮。抒情詩人維吉爾的作品和奧西維德的“戀歌”都帶有民間歌謠的特點(diǎn)。此外在民間狂歡的節(jié)日里，音樂歌舞表演十分頻繁，反映日常生活的歌謠、諷喻詩很多，如結(jié)婚歌、飲酒歌、士兵歌等。由于古羅馬帝國(guó)的侵略擴(kuò)張，各種外來文化、宗教和音樂的不斷交流融合，產(chǎn)生了基督教音樂文化的萌芽。因此，古羅馬又起到了從古希臘音樂文化到中世紀(jì)音樂文化的橋梁作用。

　　二、中世紀(jì)時(shí)期

　　在中世紀(jì)時(shí)期（約5世紀(jì)―15世紀(jì)初），宗教支配著社會(huì)意識(shí)的其他形式?；浇痰漠a(chǎn)生，在教會(huì)中出現(xiàn)了許多作曲家、歌唱家和音樂理論家。最早的像米蘭的僧侶圣?安姆波羅斯（340―397），他就以民間曲調(diào)寫了許多宗教頌歌。約8、9世紀(jì)產(chǎn)生了格利高利圣詠，它是無伴奏的純?nèi)寺暎新暎?a href=http://dryriverboys.com/Knowledge/sing/ target=_blank class=infotextkey>歌唱的單聲部音樂形式，它吸取了古代東方、希臘的音調(diào)和當(dāng)時(shí)民間旋律的特點(diǎn)而成，用拉丁文演唱，內(nèi)容選自圣經(jīng)。它分為獨(dú)唱、齊唱、交替歌唱（唱詩班分兩部分交相呼應(yīng)）、應(yīng)答歌唱（獨(dú)唱后，唱詩班重復(fù)）四種歌唱方式。同時(shí)教會(huì)為了擴(kuò)大自己的宗教勢(shì)力，在很多地方設(shè)置了傳播圣詠的學(xué)校，如圣．加爾寺院就是非常具有代表性。到了11世紀(jì)，意大利的僧侶規(guī)多（Guido,約995――1050）創(chuàng)作的有量記譜法，以及教會(huì)調(diào)式（即中古調(diào)式）和六聲音階（hexachord）的產(chǎn)生，使曲調(diào)進(jìn)行的方向非常明確，不僅可以幫助演唱者很好的記憶各種曲調(diào)特征，而且推動(dòng)了音樂及圣詠的發(fā)展。在聲樂上出現(xiàn)了以流浪藝人、游吟歌手、戀歌歌手、名歌手等為代表的世俗音樂演唱。13世紀(jì)起歐洲開始盛行復(fù)調(diào)音樂，并出現(xiàn)了新的復(fù)調(diào)體裁――經(jīng)文歌。多聲部的合唱成為復(fù)調(diào)音樂的主要形式，用于教會(huì)合唱團(tuán)。14世紀(jì)在法國(guó)和意大利出現(xiàn)了世俗性的復(fù)調(diào)合唱，即法國(guó)的“新藝術(shù)”流派和意大利的牧歌與獵歌。總之在中世紀(jì)，歌唱幾乎被教會(huì)所壟斷，宗教音樂是這一歷史時(shí)期的主流。

　　三、文藝復(fù)興時(shí)期

　　在文藝復(fù)興時(shí)期（1430年前后―1600年），新興資產(chǎn)階級(jí)為了反對(duì)中世紀(jì)教會(huì)的黑暗統(tǒng)治，實(shí)現(xiàn)對(duì)新文化的要求，高喊著“回到古希臘去”的口號(hào)，發(fā)起了一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)即文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)與其說是希臘古典風(fēng)格的再生，不如說是新風(fēng)格的創(chuàng)立。15世紀(jì)在法國(guó)出現(xiàn)了尼德蘭樂派，他十分注意合唱曲中每個(gè)聲部旋律的流暢性，在對(duì)快速音階、琶音，復(fù)雜的節(jié)奏、音程，裝飾音的演唱上都要求嚴(yán)格，在演唱風(fēng)格上也由圣詠的莊嚴(yán)變得華麗而有生活氣息。16世紀(jì)在尼德蘭樂派的基礎(chǔ)上，發(fā)展起來了“無伴奏合唱”，其代表人物是拉索、帕萊斯特里那。此時(shí)在德國(guó)出現(xiàn)了一種復(fù)調(diào)歌曲體裁利德（lied）,它是中世紀(jì)名歌手的延續(xù)和發(fā)展；在意大利出現(xiàn)了一種新興的重要的世俗音樂體裁牧歌（madrigal），它與14世紀(jì)的牧歌沒有直接的聯(lián)系；并且在這段時(shí)期童聲和假聲歌手也先后出現(xiàn)，而且據(jù)文字記載，在16世紀(jì)前半葉，女聲開始出現(xiàn)，最初的女歌手多是妓女，后來也有貴夫人，其代表人物是女歌唱家兼演奏家的侯爵夫人伊薩貝拉 德 埃斯泰（Isabella d'Este,1474―1593），而且在本時(shí)期還出現(xiàn)了一些關(guān)于聲樂的理論，像扎里諾（G.Zarlino,1517―1590）的《和聲原理》和扎科尼（Zacconi,1555―1627）的 《實(shí)用音樂》中都有關(guān)于聲樂的論述。

　　到了1597年，第一部歌劇《達(dá)芙尼》在意大利的佛羅倫薩誕生，它是文藝復(fù)興時(shí)期音樂藝術(shù)各方面實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是在新的美學(xué)理論指導(dǎo)下產(chǎn)生的一種新的音樂體裁形式，是各個(gè)領(lǐng)域共同發(fā)展的結(jié)晶。隨著歌劇的誕生，從而拉開了歐洲近現(xiàn)代聲樂發(fā)展的序幕，為了適應(yīng)歌劇創(chuàng)作中的宣敘調(diào)導(dǎo)致了美聲唱法的產(chǎn)生，而美聲唱法的出現(xiàn)，進(jìn)一步推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

　　四、巴洛克時(shí)期

　　巴洛克時(shí)期（1600年―1750年）的音樂與當(dāng)時(shí)的造型藝術(shù)之間存在著一些相似的特征，這是一種宏偉壯觀、熱情、充滿活力的音樂，它強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)和充滿戲劇性的對(duì)比，在細(xì)節(jié)上非常注意裝飾性。在聲樂方面出現(xiàn)了單聲歌曲（monody,意為通奏低音伴奏的宣敘風(fēng)格的歌曲）、歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔等新的體裁形式。閹人歌手在這段歷史時(shí)期出現(xiàn)，從而形成了歌唱的“黃金時(shí)代”，同時(shí)在美聲唱法的演唱上對(duì)呼吸、起音、聲區(qū)的統(tǒng)一、聲音的連貫、音量的控制、聲音的靈活性、音質(zhì)、微顫這些技術(shù)上提出了一些要求，其中的一些觀點(diǎn)到現(xiàn)在都還具有一定的科學(xué)性，這樣就使得歌唱的技術(shù)訓(xùn)練形成了一種較為完整的體系；在出現(xiàn)的教會(huì)歌唱學(xué)校主要依靠示范與模仿等口傳心授的方式進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生的課程也作了細(xì)致的安排，使得學(xué)生得到了全面嚴(yán)格的訓(xùn)練，讓他們成了訓(xùn)練有素的歌手，同時(shí)也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的歌唱家和聲樂教師，促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展與提高。在聲樂教師、聲樂論著、歌曲集方面，有波維切利（G.B.Bovicelli）和他出版的《音樂守則》（Regole di Musiche）及歌曲集《牧歌與經(jīng)文曲》（Madrigal ei Motetti Passaggiati）；卡奇尼（G.Caccini， 1548―1618）和他的《新音樂》（Nuove Musiche）歌集；察可尼（L.Zacconi，1555―1627）和他的《作曲家與歌唱家實(shí)用音樂常識(shí)》（Prattica di Musica utile et necessaria si al compositore si anco al cantare）等。另外這一時(shí)期出現(xiàn)了兩位重要的音樂家即巴赫（J．S．Bach，1685―1750）和亨德爾（G．F．Handel，1685―1759），其中巴赫的康塔塔、受難樂作品以及他的器樂作品和亨德爾的歌劇、清唱?jiǎng)〖捌渌髌范紴檫@一時(shí)期音樂的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，也對(duì)后世的音樂產(chǎn)生了一定的影響。

　　五、古典主義時(shí)期

　　古典主義時(shí)期（1750―1790）也被稱為“后巴洛克時(shí)期”，在“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的影響下，18世紀(jì)的歐洲藝術(shù)和音樂文化發(fā)生了巨大變化并走向繁榮。歌劇經(jīng)過近一百多年的發(fā)展，形成了以意大利、法國(guó)為中心的兩大派別。但意大利歌劇逐漸背離了當(dāng)初“卡梅塔拉（Camerata Group）”小組的理想，變成了一種夸張?jiān)熳鞯男问?，這時(shí)德國(guó)作曲家格魯克提出了歌劇改革的主張，他要求“音樂要服從詩歌，追求一種質(zhì)樸美”，自己身體力行進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，他的歌劇改革反對(duì)音樂上的形式主義，為歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義方向奠定了基礎(chǔ)。在18世紀(jì)20―30年代意大利的正歌劇處于停滯衰退時(shí)，歐洲各國(guó)出現(xiàn)了帶有輕松喜劇風(fēng)格的新型歌劇，如意大利、法國(guó)的喜歌劇、德奧的歌唱劇、英國(guó)的民謠劇。另外這一時(shí)期還出現(xiàn)了三位偉大的音樂家海頓、莫扎特、貝多芬。海頓其主要貢獻(xiàn)在于他的交響樂，被后人譽(yù)為“交響樂之父”，但在聲樂方面大量的彌撒曲、康塔塔和清唱?jiǎng)?，其中清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》和《四季》堪稱杰作。莫扎特被后人譽(yù)為“音樂神童”，他一生創(chuàng)作了20多部歌劇作品，涉及歌劇的各種類型，他巧妙的將音樂的旋律結(jié)構(gòu)和戲劇的情節(jié)動(dòng)作完美地結(jié)合起來，成為名副其實(shí)的歌唱戲劇藝術(shù)，他的各種類型的歌劇，至今還保持著動(dòng)人的魅力。貝多芬最重要的貢獻(xiàn)是對(duì)奏鳴-交響套曲結(jié)構(gòu)形式的發(fā)展和創(chuàng)新，在聲樂方面他創(chuàng)作了一部歌劇《費(fèi)得得里奧》和兩部莊嚴(yán)彌撒以及大量的歌曲和合唱曲，特別是他的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》（An die ferne Geliebte）的格調(diào)與浪漫主義息息相通，成為舒伯特聲樂套曲的先行者，為后來的藝術(shù)歌曲作曲家提供了借鑒。

　　在聲樂教學(xué)上出現(xiàn)了一批著名的聲樂教師如波波拉（N．A．Porpora，1686―1767）、托西（P．F．Tosi，1646―1728）、曼契尼（G．B．Mancini，1716―1800），貝拉（J．Beran，1710―1772）等。在歌唱家方面的情況是以閹人歌唱家居多如菲利、尼克林諾、塞涅西諾等，但也有女歌唱家如布爾多妮、庫佐尼、瑪拉、卡塔蘭尼等和男歌唱家如拉富、魯比尼等。

　　六、浪漫主義時(shí)期

　　浪漫主義是法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期的產(chǎn)物。浪漫主義時(shí)期（1790―1910）的音樂傾向于歌頌人的本性，反映人的情感和本能，著重表現(xiàn)個(gè)人的主觀感情，其風(fēng)格是歌唱性抒情性，它的音樂與詩詞構(gòu)成統(tǒng)一的整體，表情術(shù)語更加豐富、準(zhǔn)確。在聲樂方面，出現(xiàn)的音樂會(huì)歌曲（即藝術(shù)歌曲）和歌劇都帶有典型的浪漫主義風(fēng)格而且取得了令人矚目的成就。

　　在藝術(shù)歌曲方面：19世紀(jì)在奧地利和德國(guó)興起了以舒伯特（F．P．Schubert，1797―1828）、舒曼（R．Schumann，1810―1856）、勃拉姆斯（J．Brahms，1833―1897）、及馬勒（G．Mahler，1860―1911）、沃爾夫（H．Wolf，1860―1903）、德國(guó)的理夏德 斯特勞斯（R．Strauss，1864―1949）等作曲家為代表的藝術(shù)歌曲的高潮，這是一種足以與歌劇和教堂音樂平分秋色的聲樂體裁。隨著藝術(shù)歌曲的興起，也出現(xiàn)了以音樂會(huì)演唱為生的自由職業(yè)歌唱家和不同于歌劇演唱風(fēng)格的演唱風(fēng)格。

　　在歌劇方面出現(xiàn)了一大批歌劇作家，如19世紀(jì)上半葉法國(guó)的奧柏（D．Auber，1782―1871）和梅耶貝爾（G．Meyerbeer，1791―1864），意大利的羅西尼（G．A．Rossini,1792―1868）、貝里尼（V．Bellini,1801―1835）和唐尼采蒂（G．Donizetti,1797―1848），以及俄羅斯的格林卡（Glinka,1804―1857）。19世紀(jì)下半葉，則有德國(guó)的瓦格納（R．Wagner，1813―1883），法國(guó)的奧芬巴赫（J．Offenbach，1819―1880）、古諾（C．F．Gounod，1818―1893）、比才（G．Bizet，1838―1875），以及意大利的威爾第（G．Verdi，1813―1901）等。

　　另外在19世紀(jì)下半葉興起的民族主義音樂使聲樂藝術(shù)不再局限于歐洲大國(guó)，而向歐洲邊緣地區(qū)發(fā)展，這一時(shí)期的代表音樂家有俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家，柴科夫斯基（Chaikovsky,1840―1893）等；捷克的斯美塔那（B．Smetana，1824―1884）、德沃夏克（A．Dvorak，1841―1904）；匈牙利的艾凱爾（F．Eekel,1810―1893）；波蘭的莫紐斯科（S．Moniuszko，1819―1872）；挪威的格里格（E．Grieg，1843―1907）；芬蘭的西貝紐斯（J．Sibelius，1865―1957）。

　　到了19世紀(jì)20世紀(jì)又出現(xiàn)了一大批偉大的音樂家，如法國(guó)的弗蘭克（C．Franck，1822―1890）、福列（G．Faure，1845―1924），德彪西（C．A．Debussy，1862―1918）、拉威爾（M．Ravel，1875―1937）；奧地利的布魯克納（A．Bruckner，1824―1896）、馬勒（G．Mahler，1860―1911）、沃爾夫（H．Wolf，1860―1903）；德國(guó)的理夏德．斯特勞斯（R．Strauss，1864―1949）；俄羅斯的斯克里亞賓（1872―1915）、拉赫曼尼諾夫（1873―1943）；意大利馬斯卡尼（P．Mascagni，1863―1945）、列昂卡瓦洛（R．Leoncavallo，1857―1919）、普契尼（G．Puccini，1858―1924）。不管是在藝術(shù)歌曲、歌曲還是在歌劇上都有所發(fā)展，進(jìn)一步推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

　　此時(shí)的聲樂研究在生理學(xué)、物理學(xué)、聲學(xué)、教學(xué)、演唱及理論上都取得了一定的成就。在生理學(xué)上有對(duì)嗓音和人體發(fā)聲功能的各種研究，而在1854年，加爾西亞（子）發(fā)明的喉鏡，對(duì)聲樂史和醫(yī)學(xué)史來說都是一件劃時(shí)代的大事，同時(shí)還提出了“掩蓋胸聲”和橫膈膜呼吸法。在聲學(xué)研究上其代表人物是海爾姆霍爾茲（H．L．F．Helmot，1821―1894），他于1862年發(fā)表的《論作為音樂理論生理基礎(chǔ)的音的感覺》，奠定了聲學(xué)物理的基礎(chǔ)。在教學(xué)、演唱及理論上出現(xiàn)了四大聲樂流派：即以蘭佩爾蒂為代表的傳統(tǒng)教學(xué)法；以加爾西亞為代表的“聲門沖擊”學(xué)說；以杜普雷為代表的“遮蓋”唱法；以雷斯克為代表的“面罩”唱法。 這一時(shí)期的著名歌唱家有帕斯塔、瑪利布蘭、梅爾芭、卡爾韋、杜雷波、馬里奧等。

　　七、20世紀(jì)

　　到了20世紀(jì)在音樂上出現(xiàn)了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，各種風(fēng)格與流派競(jìng)相爭(zhēng)妍的局面。在歌劇方面除傳統(tǒng)歌劇的演唱外，還有以理夏德 斯特勞斯、拉赫曼尼諾夫?yàn)榇淼男吕寺髁x歌劇，以德彪西、拉威爾為代表的印象主義歌劇，以斯特拉文斯基、巴托克、興德米特等為代表的新古典主義歌劇，以勛伯格、貝爾格為代表的表現(xiàn)主義歌劇，以達(dá)爾貝特為代表的真實(shí)主義歌劇以及以法雅、柯達(dá)依為代表的富于濃厚民間色彩的歌劇，另外還有一些較小流派的作家作品。在聲樂理論教學(xué)和聲樂研究上，大致出現(xiàn)了八大派別，即以威廉 莎士比亞（William Shakespeare）為代表的蘭佩爾蒂學(xué)派；以馬凱西夫婦為代表的加西亞學(xué)說；“面罩”唱法；以麗莉 雷曼（Lilli Lehmann）為代表的“靠前”學(xué)派；以斯坦雷（D．Stanley）、凱薩里（E．H．Caesari）為代表的“靠后”學(xué)派；以懷特（E．G．White）為代表的竇聲學(xué)說；以苔特拉齊妮（L．Tetrazzini）、卡魯索（E．Caruso）為代表的聲樂論著和以范納德（W．Vennard）為代表的新機(jī)理學(xué)派。同時(shí)還有大量的聲樂論著產(chǎn)生。但隨著20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，X光透視、音響學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)的發(fā)展，一些國(guó)家專門開設(shè)了聲樂實(shí)驗(yàn)室。歌唱表演學(xué)、歌唱生理學(xué)、歌唱心理學(xué)等學(xué)科的出現(xiàn)，不僅對(duì)以前歌唱中模糊的概念做了清晰的解釋，而且為聲樂的發(fā)展提供了更加廣闊的途徑，進(jìn)一步推動(dòng)了聲樂的發(fā)展。在歌唱家方面出現(xiàn)了像卡魯索、夏里亞賓、卡拉斯、薩瑟蘭、吉利、苔巴爾迪、魯福、貝爾岡齊、帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等一大批偉大的歌唱家，他們中的一些人已經(jīng)過世，一些人現(xiàn)今仍活躍在舞臺(tái)上，不僅豐富了世界各地的歌唱文化，而且為人類歌唱事業(yè)的傳承做出了杰出的貢獻(xiàn)。