[內(nèi)容提要]本文通過對現(xiàn)存的幾部14世紀的常規(guī)復調(diào)彌撒套曲（尤其是14世紀杰出的法國作曲家馬肖的《圣母彌撒》）的體裁特征的對比研究，論證了彌撒套曲這一重要體裁的產(chǎn)生及其體裁性的確立的歷史過程，并試圖揭示其內(nèi)在的文化成因與歷史意義。　　

關(guān)鍵詞 彌撒套曲 體裁特征 體裁性 中世紀晚期 馬肖 《圣母彌撒》　　

引言　　

在西方音樂史中，復調(diào)彌撒套曲（簡稱彌撒套曲）這一體裁占有特別重要的地位，它不僅在文藝復興和巴羅克前期，是西方音樂中最主要的大型套曲形式，即使在18世紀中期器樂創(chuàng)作逐漸居于主導地位之后，仍然是西方音樂中最重要的大型聲樂體裁之一。

音樂體裁“是音樂創(chuàng)作及與音樂創(chuàng)作的起源、音樂作品的表演條件以及與音樂美學觀念相聯(lián)系的種類和樣式?！?U>[1]在西方音樂中，相對于由作曲家憑籍經(jīng)驗和理性主觀地、有意識地把握與控制的音樂語言來說，體裁更多地體現(xiàn)了音樂形式中非理性的、習慣性的一面：在每個時代都有經(jīng)典的音樂理論體系出現(xiàn)，但鮮有論及體裁。而從體裁特征及體裁性角度對彌撒套曲的產(chǎn)生與發(fā)展進行系統(tǒng)研究的成果在中外文文獻中亦屬鮮見。

體裁特征是特定音樂作品在其體裁屬性上具有的常規(guī)的某一形式特征（如古典交響曲通常包含四個樂章、交響詩通常為有標題的單樂章形式、大歌劇通常有大型芭蕾舞場景等），體裁特征與音樂作品的語言特征、風格特征是不同屬性的概念，但在具體作品中卻可能體現(xiàn)在同一音樂形式特征上。而所謂體裁性，則是指某一音樂體裁中相對獨立和專屬的一系列體裁特征，正是它們決定了這一音樂體裁的屬性與類型，同時也是衡量某一具體音樂作品是否屬于某一體裁的標準。縱觀西方音樂的體裁發(fā)展史，彌撒套曲的體裁性是由如下的體裁特征所構(gòu)成的：多樂章（部分）的結(jié)構(gòu)、多聲部的音樂織體、固定的拉丁文歌詞（其核心是彌撒儀式的常規(guī)部分）、各部分在音樂素材與風格特征上具有一定的關(guān)聯(lián)從而構(gòu)成一個音樂整體、可運用于羅馬公教的彌撒儀式并一般有著特定的宗教目的、同一風格時期的彌撒套曲在音樂語匯和風格特征上具有一定共通性。當這些體裁特征在特定音樂作品上出現(xiàn)并趨于穩(wěn)定時，即可認為彌撒套曲作為一種音樂體裁已經(jīng)最終確立了；而這些體裁特征在此后同類作品中的反復出現(xiàn)，也不斷鞏固了彌撒套曲的體裁性。從音樂史的角度視之，要探尋彌撒套曲體裁性的產(chǎn)生與彌撒套曲體裁的確立，就必須沿著歷史脈絡，梳理彌撒配樂從彌撒儀式中產(chǎn)生、發(fā)展直至最后成為獨立的音樂體裁的過程。　　

一.  復調(diào)彌撒套曲的產(chǎn)生及其與彌撒儀式的關(guān)系　　

就復調(diào)彌撒套曲（或彌撒套曲）這一體裁的產(chǎn)生與發(fā)展而言，其實經(jīng)歷了三個大致的階段：一是13世紀之前的醞釀期，二是13世紀至14世紀中葉的萌芽期，三是14世紀中葉以后以《圣母彌撒》的出現(xiàn)為標志產(chǎn)生期。15世紀之后，則為這一體裁確立以后的發(fā)展和演變期。

彌撒套曲和彌撒是兩個不同屬性的概念，前者是一種音樂體裁，后者則是一種宗教儀式。彌撒套曲的醞釀期即是彌撒這一宗教儀式的產(chǎn)生、確立與發(fā)展的過程。彌撒儀式的萌芽可以追溯至公元初年猶太和希臘基督徒的禮拜儀式，在這種儀式中，一開始就包含有音樂的成分。護教士查士?。↗ustin Martyr,約卒于165年）在150年左右寫道：

“在星期日，有一個地方供城里人和鄉(xiāng)下人集會；使徒的回憶錄和先知的著作被盡可能長久地誦讀。讀完后，主其事者便勸戒大家要效法那高貴的懿行。然后，我們便一起站立，開始禱告。　　

“這之后，如我所言，做完祈禱后，就取來面包，葡萄酒和水，那主其事者便以他的能力祈禱感謝上帝，大家都高頌‘阿門’應和之。于是將這祝圣之物分發(fā)給每個人，在享用它之前，大家都向神致謝?！?U>[2]

這種原始的團契已經(jīng)包含了彌撒儀式的基本結(jié)構(gòu)：圣餐前的讀經(jīng)，講道和在祈禱后分享基督的血肉。而音樂部分則穿插于其中。進入中世紀，伴隨基督教會權(quán)威的確立，彌撒儀式逐漸走向規(guī)范化和程式化。大約8世紀時，伴隨教會歷法的確定和使用，彌撒的基本結(jié)構(gòu)趨于定型，作為一種儀式“體裁”的彌撒產(chǎn)生了：[表1][3]

上表指示了中世紀彌撒儀式的基本程序。其中按照教會年歷內(nèi)容隨時替換的稱為“專用部分”（proper），而任何時候都保持不變的稱為“常規(guī)部分”（ordinary）。專用部分和常規(guī)部分中都有一些段落是用圣詠吟唱的，所用的圣詠按照教會歷法有嚴格的規(guī)定。其中配樂的常規(guī)部分就是彌撒套曲中各樂章的萌芽。10世紀之后，伴隨多聲部音樂的出現(xiàn)，教會音樂家開始給彌撒中音樂部分所用的圣詠配上附加聲部，在13世紀中葉之前，主要集中于專用彌撒曲目中的圣詠，而此后則轉(zhuǎn)向常規(guī)彌撒的圣詠曲目，因為后者的歌詞是始終不變的，而“每天都在變化的特定部分的歌詞則似乎完全被忽略了”[4]。巴黎圣母院的作曲家用他們所擅長的各種技術(shù)創(chuàng)作了大量的單個復調(diào)彌撒“樂章”；而在此過程中，又產(chǎn)生了許多中世紀重要的體裁形式（如克勞蘇拉、迪斯康特和經(jīng)文歌）[5]。

在14世紀前后，復調(diào)彌撒套曲體裁具備了產(chǎn)生的條件：彌撒中各個配樂部分的歌詞及前后關(guān)系早已固定；作曲家紛紛以最先進的多聲部創(chuàng)作技術(shù)來為彌撒配曲；基本上都選擇常規(guī)部分的圣詠；某些單個的常規(guī)彌撒部分的復調(diào)配樂幾乎被視為一種音樂體裁：在14世紀中期，已經(jīng)存在大量用“新藝術(shù)”記譜法譜寫的復調(diào)常規(guī)彌撒樂章，1400年左右的《阿普特合唱集》（Apt Choirbook）中，包含“十首《慈悲經(jīng)》、九首《榮耀經(jīng)》、十首《信經(jīng)》、四首《圣哉經(jīng)》和一首《羔羊經(jīng)》?！?U>[6]

從彌撒儀式中的配樂部分到構(gòu)成彌撒套曲的樂章，雖然只是一步之遙，但卻反映出觀念上的重大變化。在前者中，音樂只是組織嚴密的宗教儀式的組成部分，其本身沒有任何內(nèi)在的必然聯(lián)系，也不能（或者說沒有必要）構(gòu)成一個獨立于儀式之外的結(jié)構(gòu)；但對于一種音樂體裁而言，音樂自身的形式要素卻是第一位的，宗教性雖然十分重要，但卻不能影響建立在音樂音響之上的整體。這一看似重大的“化蛹為蝶”式的“替換概念”在14世紀的時代背景下似乎是自然而然的，這其實是中世紀晚期宗教觀念淡薄，社會高度世俗化的產(chǎn)物；也是音樂創(chuàng)作觀念發(fā)生根本性變化，將音樂形式本身的完善和音樂技術(shù)的進步凌駕于宗教功能之上的必然結(jié)果[7]。彌撒套曲這一音樂體裁從彌撒這一宗教儀式中破殼而出，標志著音樂家從教士向藝術(shù)家、音樂從宗教的附屬物向具有獨立審美價值的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變通過現(xiàn)存的幾部中世紀晚期的彌撒套曲――尤其是馬肖的《圣母彌撒》――的體裁特征，得到了不同程度地體現(xiàn)。

二. 14世紀的復調(diào)彌撒套曲　　

14世紀在中世紀音樂史乃至西方音樂史的發(fā)展過程中具有極其重要的樞紐地位，這一又被稱為“新藝術(shù)”（Ars Nova）的時期通常被認為是音樂史上中世紀向文藝復興過渡的轉(zhuǎn)折：“音樂作品”的觀念的產(chǎn)生與確立對西方音樂今后的發(fā)展產(chǎn)生了難以估量的影響；中世紀晚期極端復雜的社會歷史條件的變化以及西方音樂語匯自身的突飛猛進的嬗變都體現(xiàn)在了音樂體裁領(lǐng)域的演進之中。彌撒套曲在這一時期完成了從彌撒儀式的單一組成部分向有著內(nèi)在的有機聯(lián)系的音樂作品的衍變。

1．14世紀彌撒配樂的語言特性與基本風格　　

“新藝術(shù)”時期的彌撒配樂發(fā)展呈現(xiàn)出某種新的傾向，即其中的某些部分被抽出來，構(gòu)成一個類似于套曲的整體。這一現(xiàn)象預示著一個重大的趨勢：即彌撒中的某些部分可能脫離儀式本身，成為一種具有獨立內(nèi)在關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)，而使其具有這種結(jié)構(gòu)力的主要因素是音樂和各部分之間的關(guān)系。換言之，彌撒中的某些部分有可能成為一種音樂的或藝術(shù)的體裁，這一體裁雖然和宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在本質(zhì)上卻可以不依賴于禮拜儀式而獨立存在。　　

這一時期禮拜儀式音樂的另一個重大轉(zhuǎn)變是，常規(guī)彌撒開始比日課和專用彌撒更受到重視，現(xiàn)存的復調(diào)彌撒音樂，無論是單個的樂章，還是較為完整的套曲，大部分都是為常規(guī)彌撒經(jīng)文譜曲的。這在某種程度上“反映了禮拜儀式的復調(diào)音樂的本質(zhì)和功能的變化”[8]，因為常規(guī)彌撒的歌詞是由較為專門化的合唱隊詠唱的，而非像專用彌撒中的應答圣詠那樣由徒眾和領(lǐng)唱者以一領(lǐng)眾和的方式演唱。隨著教會的不斷世俗化，修道院在宗教生活（也包括禮拜音樂）中的地位下降了，在較大的城市中，作為主教駐節(jié)的大教堂（Catherale）和依附于世俗宮廷的小教堂（Chapelle）是禮拜儀式音樂開展的主要場所。不論是主教（包括阿維尼翁的教皇）還是君主（最著名的是勃艮第公爵）都樂意豢養(yǎng)技藝高超的專業(yè)化的唱詩班歌手，這使得“新藝術(shù)”時期的彌撒音樂在規(guī)模、形式和接受方式具備了文藝復興以降的大型復調(diào)聲樂套曲的雛形，成為可以用于獨立地表演和欣賞的審美對象，而非像過去那樣是夾雜在宗教儀式中的帶音樂的插段?！　?o:p>

這一時期，“新藝術(shù)”音樂在技術(shù)層面上的各種新發(fā)展也滲透到了彌撒音樂之中，雖然我們不能認為對位性的復調(diào)音樂在彌撒中已完全取代了中世紀盛期以單聲部素歌為主的織體，因為只有在音樂生活最豐富和音樂文化最發(fā)達的中心地區(qū)，最新進的音樂語言才會受到普遍的青睞――這在音樂史的大多數(shù)階段都是如此。然而，在巴黎、圖盧茲（Toulouse）、圖爾內(nèi)（Tournai）和伊夫萊阿（Ivrea）與阿普特（Apt）等地保存的手抄本中，對位性的多聲部技術(shù)已從局部擴展至整個彌撒樂章了：我們可以發(fā)現(xiàn)許多從頭到尾是多聲部織體的《慈悲經(jīng)》或《圣哉經(jīng)》；而在13世紀圣母院音樂家的手稿中，華麗奧爾加農(nóng)與迪斯康特風格的克勞蘇拉只是被有限地運用在日課與專用彌撒的應答圣歌中。　　

作為羅馬公教禮拜音樂的核心，彌撒音樂在“新藝術(shù)”時期受到新興的音樂技術(shù)語言和世俗情感內(nèi)涵的浸漬，這從1324年教皇約翰二十二在阿維尼翁簽署的譴責新派音樂家的敕令中可以感受到，因為這些音樂家“用斷續(xù)歌和精心修飾的復調(diào)破壞了教堂的曲調(diào)”[9]。實際上，伊夫萊阿和阿普特的藏稿證實了正是阿維尼翁教廷本身成為了這種復調(diào)彌撒繁榮的中心，尤其在14世紀晚期，阿維尼翁教皇小教堂與那些富有的大主教們有力地支持著這種“精心修飾”的禮拜音樂，猶如他們供養(yǎng)創(chuàng)造世俗尚松的“微妙藝術(shù)”音樂家一樣。從這一時期留存下來的藏稿看，彌撒音樂顯然更多地體現(xiàn)了同時代的音樂風格和音樂創(chuàng)作、表演實踐的新成就，而非單單繼承從中世紀延續(xù)的單一傳統(tǒng)?！　?o:p>

美國中世紀音樂專家理查德?霍平把伊夫萊阿藏稿中的《榮耀經(jīng)》片段分為三種織體：有各聲部都有獨立節(jié)奏與線條走向的“經(jīng)文歌風格”，有世俗尚松式、以半獨立器樂形態(tài)的低音襯托著流暢的高聲部旋律的“坎蒂萊娜”風格，還有各聲部節(jié)奏和重音相對整齊一律的“康杜克圖”式的主調(diào)風格。 　　

[譜例1:伊夫萊阿手稿中的三種《榮耀經(jīng)》織體片斷][10]　　

經(jīng)文歌風格：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　

坎蒂萊納式的歌曲風格：

齊唱式的康杜克圖風格：　　 

經(jīng)文歌風格的彌撒音樂與經(jīng)文歌的相似之處還在于在定旋律（tenor）聲部之上的兩個聲部都有歌詞，但在大多數(shù)情況下歌詞是相同的，這種織體在14世紀上半葉非常盛行；而坎蒂萊納式的彌撒則只有最高聲部有歌詞，定旋律和定旋律對應聲部（contratenor）顯然只起縱向的支撐作用，這種織體在14世紀晚期逐漸取代了經(jīng)文歌風格的主導地位；康杜克圖風格的彌撒幾乎每個聲部都有歌詞，節(jié)奏比較整齊一律。從中我們可以看到“新藝術(shù)”典型的多聲部音樂形態(tài)都被運用到了當時彌撒音樂創(chuàng)作中?！　?o:p>

2．現(xiàn)存的5部14世紀彌撒套曲體裁特征概述　　

（1）《圣母彌撒》（Messe de Nostre Dame）　　

在提及現(xiàn)存的14世紀彌撒套曲時，我們通常會立即想到“14世紀最偉大的法語詩人和作曲家”[11]紀堯姆?德?馬肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）的《圣母彌撒》這部“已知最早的由一位作曲家創(chuàng)作的多聲部的常規(guī)彌撒套曲”[12]。這部大約創(chuàng)作于1360年代中期的彌撒套曲是彌撒的常規(guī)部分配曲，由《慈悲經(jīng)》（Kyrie）、《榮耀經(jīng)》（Gloria）、《信經(jīng)》（Credo）、《圣哉經(jīng)》（Sanctus）、《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei）、《散席》（Ite Missa Est）六個部分（或稱六個樂章）組成。全曲每個部分都為四聲部織體，這與“新藝術(shù)”時期常見的三聲部形態(tài)有所不同。

而從整體結(jié)構(gòu)布局來看，這六個樂章其實可以分為3個單元，即作為全曲序章的長大《慈悲經(jīng)》、作為全曲主體成對出現(xiàn)的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》、《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》以及作為全曲尾聲的短小的《散席》。從音樂的基本形態(tài)上看，《圣母彌撒》主要包含了兩種多聲部織體和創(chuàng)作技術(shù)，即對位性的等節(jié)奏類型和主調(diào)性的康都克圖斯類型。而就這兩種類型在作品中的運用而論，前者顯然占有絕對的優(yōu)勢。這不僅表現(xiàn)在全部六個樂章中有四個是用等節(jié)奏技術(shù)寫成的，而且作為全曲高潮和最具技術(shù)含量的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》中的“阿門”也是等節(jié)奏型的；此外，等節(jié)奏特性也不同程度地滲透在主調(diào)型的部分中。因而，等節(jié)奏技術(shù)和結(jié)構(gòu)觀念是整個《圣母彌撒》中最重要的結(jié)構(gòu)要素和支配力量。[13]

除了在創(chuàng)作手法和素材運用上體現(xiàn)出嚴密的一致性和貫穿性外，《圣母彌撒》也是這一時期同類作品中唯一有著明確作者歸屬的。[14]通過對相關(guān)史料的分析研究，甚至可以發(fā)現(xiàn)這一作品是為某一特定的宗教儀式而創(chuàng)作的，并在儀式中得到過確實地運用。[15]

在“新藝術(shù)”時期，除去《圣母彌撒》這一里程碑式的杰作，還有幾部與之有著相似體裁特征的同類。雖然“大多數(shù)14世紀的彌撒樂章是獨立的片斷，沒有證據(jù)表明它們是被作為一個完整的復調(diào)彌撒套曲來寫作的”[16]，但這幾部得風氣之先的彌撒配樂卻共同昭示著一種新音樂體裁的產(chǎn)生，它們分別是《圖爾內(nèi)彌撒》、《圖盧茲彌撒》、《巴塞羅那彌撒》和《索邦彌撒》[17]。

（2）圖爾內(nèi)彌撒（Messe de Tournai）

這是一部產(chǎn)生于14世紀上半葉的由六個部分構(gòu)成的三聲部彌撒套曲，因收藏于法國圖爾內(nèi)大教堂圖書館而得名（手稿編號B-Tc A27 anc.476）。《圖爾內(nèi)彌撒》應是為當時的圖爾內(nèi)地方主教讓?德?普雷（Jean des Prés）而作的，此人于1349年在圖爾內(nèi)主教堂創(chuàng)立了一個崇拜圣母的每日彌撒。

《圖爾內(nèi)彌撒》雖然包含常規(guī)彌撒完整的六個部分，但其內(nèi)部的音樂風格并不一致。除了最末尾的《散席》以外，其它五個樂章基本上都是齊唱風格的。其中，《慈悲經(jīng)》、《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》運用了弗朗哥記譜法的長音符和短音符，并使用了以節(jié)奏模式為基礎(chǔ)的點對點的對位，并因此呈現(xiàn)出高度的一致性：這說明這些樂章有可能是出自13世紀晚期音樂家的手筆：

[譜例2-1：《圖爾內(nèi)彌撒?慈悲經(jīng)》開頭][18]

[譜例2-2：《圖爾內(nèi)彌撒?圣哉經(jīng)》 

[譜例2-3：《圖爾內(nèi)彌撒?羔羊經(jīng)》　  　

而其余的三個樂章則采用了更為自由的節(jié)奏形態(tài)和“新藝術(shù)”的革新的記譜法，其中《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》在風格上更為接近：

[譜例3-1：《圖爾內(nèi)彌撒?榮耀經(jīng)》開頭]  

[譜例3-2：《圖爾內(nèi)彌撒?信經(jīng)》開頭]

而最后的《散席》為一首三聲部經(jīng)文歌，并且在經(jīng)文歌聲部和第三聲部各有獨立的拉丁文和法文歌詞。由于其特殊的音樂形態(tài)和體裁特征和其他5個樂章構(gòu)成了極大的差異，仿佛是一個竄入的部分：

[譜例3-3：《圖爾內(nèi)彌撒?散席》開頭]　  　

《圖爾內(nèi)彌撒》的總體風格是比較保守的，“新藝術(shù)”音樂語言在《榮耀經(jīng)》中運用得較為明顯――這個樂章里的運用到了維特里的技術(shù)法則（由此可以斷定這個部分產(chǎn)生的日期不可能早于14世紀中期）。而即便是在這一時期，這一樂章中偶然出現(xiàn)的終止時的“平行六和弦”也是相當激進的用法：

[譜例4：《圖爾內(nèi)彌撒》《榮耀經(jīng)》片斷][19]

從其多樣性來看,圖爾內(nèi)彌撒的風格跨度幾近五十年。有關(guān)這部彌撒不是被作為整體來構(gòu)思的進一步證據(jù)還在于，它的兩個樂章還出現(xiàn)于其他的手稿中。《信經(jīng)》有另外三處來源（F-APT 16bis、E-BUhu 和 Mn V　a.21.8?。?，包括藏于阿普特手稿（Apt codex）中的阿維尼翁曲目。《散席》可以在較晚期的伊夫萊阿手稿（Ivrea codex）中找到（I-IV 和F-SERc）。以上證據(jù)都表明圖爾內(nèi)彌撒是一部許多原先獨立創(chuàng)作的樂章的匯編，它們共同構(gòu)成了一套可供演唱的完整的常規(guī)彌撒。顯然，這部彌撒套曲不是出自一人之手，而是由某位教會音樂家將其拼湊而成的。

（3）圖盧茲彌撒（Messe de Toulouse）

這是一部產(chǎn)生于14世紀晚期的不完整的三聲部彌撒套曲，因收藏于法國圖盧茲省立圖書館而得名（手稿編號F-TLm 94）。保存《圖盧茲彌撒》的手稿是用于記錄彌撒中所用的歌詞與素歌的，而《圖盧茲彌撒》的各個樂章被分散地謄抄在手稿的空白處，只有《圣哉經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》一起出現(xiàn)。《圖盧茲彌撒》沒有《榮耀經(jīng)》，《信經(jīng)》只有一部分，并且和另一部彌撒套曲《巴塞羅那彌撒》的《信經(jīng)》相同。余下的四個完整的樂章風格各異，《羔羊經(jīng)》、《散席》以及不完整的《信經(jīng)》是坎蒂萊納風格，只有上方聲部配有歌詞，下方兩聲部則具有伴奏的性質(zhì)；而《慈悲經(jīng)》和《圣哉經(jīng)》卻具有某種經(jīng)文歌的特征，上方兩聲部和下方的定旋律聲部形成了對比，并且有將14世紀彌撒配樂常見的三種織體相糅合的傾向：

[譜例5：《圖盧茲彌撒?圣哉經(jīng)》開頭][20]

雖然在年代和風格上大相徑庭――《圖盧茲彌撒》顯示的記譜法特征和音樂語言的風格比《圖爾內(nèi)彌撒》要晚得多，但二者在兩個重要的方面卻有著一致，即它們都是由若干獨立的樂章匯編而成的；都通過選擇聲部數(shù)量相同的樂章達到了某種程度的統(tǒng)一性。　

（4）巴塞羅那彌撒（Messe de Barcelona）

這是一部常規(guī)彌撒套曲，是在一部與阿拉貢國王馬丁一世（1396-1410在位）的小教堂有關(guān)的手稿中（E-Bc M971）發(fā)現(xiàn)的?！栋腿_那彌撒》由五個部分組成，除《羔羊經(jīng)》是四聲部以外，其他各部分都是三聲部。保存這部彌撒的手稿是14世紀晚期一部大型復調(diào)集本的一部分，它與阿維尼翁的關(guān)系要比上述的圖爾內(nèi)彌散和圖盧茲彌散要更加密切。

《巴塞羅那彌散》各樂章的音樂風格也不相同，《慈悲經(jīng)》是齊唱風格的短小段落，在音樂結(jié)構(gòu)和指示的演唱方法之間有明顯的對應性。在大多數(shù)時候，三個聲部同時運動，其節(jié)奏如果不是一致的，也是相似的?！稑s耀經(jīng)》有一個和歌唱聲部音域相同定旋律對應聲部，并使用了歌唱聲部的某些節(jié)奏特征，這使得它的風格像是一首三聲部的經(jīng)文歌，或是用沒有歌詞的第三聲部取代定旋律對應聲部的世俗歌曲?！妒ピ战?jīng)》和《羔羊經(jīng)》都是經(jīng)文歌形式的，但它們的風格依然迥異。前者是三個聲部都具有等節(jié)奏性質(zhì)的、帶有附加段歌詞的經(jīng)文歌；而后者是四個聲部，其中定旋律和歌唱聲部都有歌詞，兩個定旋律對應聲部則沒有歌詞，較高的那個處在歌唱聲部的音域內(nèi)，較低的則處在定旋律聲部的音域內(nèi)，分別對應著定旋律和歌唱聲部。這兩首經(jīng)文歌性質(zhì)的彌撒樂章預示著“新藝術(shù)”晚期音樂風格向文藝復興初期的過渡。

《巴塞羅那彌撒》的各樂章不是建立在盡可能相同的形式之上，而是每一樂章都有其自身的組合方式，這說明彌撒的選編者并不像《圖盧茲彌撒》或《圖爾內(nèi)彌撒》的選編者那樣，力圖使出自不同原作者之手的彌撒樂章達到一定程度的統(tǒng)一。尤其是《巴塞羅那彌撒》中的《信經(jīng)》，與其他各樂章相比顯示出很強的獨立性。

（5）索邦彌撒（Messe de Sorbonne）

前述三部彌撒套曲均為匿名，研究者對于其作者或編者都一無所知。而《索邦彌撒》的《慈悲經(jīng)》中卻有一個簽名式，將這部作品歸諸于某位約翰內(nèi)斯?朗布雷迪（Johannes Lambuleti）的名下。雖然這并未被證實，并且《索邦彌撒》也是不完整的，但這個簽名式的出現(xiàn)卻可能指示了和這部彌撒套曲的產(chǎn)生有關(guān)的人士?！　?o:p>

《索邦彌撒》是三聲部織體，包含五個部分，其中四個部分屬于常規(guī)彌撒（都有著不同程度的缺損），而用一個很可能是竄入的《降福經(jīng)》（“Benedicamus Domino”）替代了常規(guī)彌撒中的《信經(jīng)》?！洞缺?jīng)》是經(jīng)文歌風格的，只有一段?！稑s耀經(jīng)》只有齊唱風格的開頭。《圣哉經(jīng)》只有片斷，《羔羊經(jīng)》則只有兩個聲部，即最上方聲部和定旋律聲部。在《羔羊經(jīng)》之后，二聲部的《降福經(jīng)》似乎是結(jié)束了全曲，但其風格與其它部分不相協(xié)調(diào)，因而很難說這就是真正的結(jié)束。《索邦彌撒》的《慈悲經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》在音樂素材上有聯(lián)系，而其原本的《信經(jīng)》很可能被保存在了伊夫雷阿藏稿中，因為該藏稿中的一首《信經(jīng)》的開頭和《索邦彌撒》的《榮耀經(jīng)》一樣，如果是這樣的話，便可以認為這部彌撒具有較強的整體一致性。

[譜例6：《索邦彌撒?榮耀經(jīng)》開頭和伊夫雷阿藏稿中《信經(jīng)》樂章的對比][21]

以上5部復調(diào)彌撒套曲都是14世紀的產(chǎn)物，它們不同程度地在體裁性上（尤其是“套曲性”）體現(xiàn)出共性。從創(chuàng)作時段上看，從14世紀中期直至14世紀晚期，涵蓋了“新藝術(shù)”音樂的主要發(fā)展階段；從產(chǎn)生的地域上看，也遍及于當時法國音樂文化所及之地。它們的存在，證明在中世紀晚期分散的彌撒音樂部分演變?yōu)楸容^嚴密的復調(diào)常規(guī)彌撒套曲的趨勢。這些彌撒套曲中，尤其是《圖爾內(nèi)彌撒》被認為和《圣母彌撒》具有較為直接的關(guān)系。[22]通過以下的分析，我們可以進一步看出其他四部作品和《圣母彌撒》之間“合而不同”的聯(lián)系以及在體裁性上的共性。 

3.《圣母彌撒》和14世紀復調(diào)彌撒套曲在體裁性上的關(guān)系　　

雖然這四部彌撒套曲又和《圣母彌撒》之間存在巨大的、驚人的差異，從完整性、規(guī)模、創(chuàng)作水平，尤其是風格的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性上都無法和馬肖的《圣母彌撒》相提并論，然而我們注意到，這些“稍遜一籌”的作品中所包含的許多技術(shù)特點和風格傾向都體現(xiàn)在《圣母彌撒》之中，這表明任何杰作的產(chǎn)生都不是孤立和偶然的，而是生處于特定的背景之下：

第一，這些彌撒作品都不同程度地表現(xiàn)出將常規(guī)彌撒中的五個主要部分（以及作為結(jié)束段落的《散席》）作為一個整體來看待的傾向，而這在“新藝術(shù)”時期也是一種新的現(xiàn)象，要知道當時大量出現(xiàn)的彌撒曲集的手抄本，還將常規(guī)彌撒樂章按相同的部分歸類，即：“所有的《垂憐曲》[按：即《慈悲經(jīng)》]放在一起，所有的《信經(jīng)》也放在一起，等等?！?U>[23]而這種創(chuàng)作常規(guī)彌撒套曲的新潮流對文藝復興以后的彌撒音樂創(chuàng)作影響至大，它意味著作曲家將常規(guī)彌撒的各樂章視為一個整體，各樂章之間在風格上的協(xié)調(diào)和音樂素材間的聯(lián)系成為其整體性的標志。常規(guī)彌撒的各個部分對音樂創(chuàng)作者而言，不再是分散于宗教儀式中的孤立的段落，而是組成一部完整音樂作品的有機部分，這就導致彌撒套曲在15世紀以后形成一種重要的宗教音樂體裁，猶如巴洛克時期的協(xié)奏曲和古典時期的交響曲一樣，而彌撒套曲體裁性的萌生和確立正是從“新藝術(shù)”彌撒套曲那里開始的。

第二，從作品內(nèi)部的整體性上看，在四部彌撒套曲中，最后出現(xiàn)的《索邦彌撒》的整體性最強，前三部彌撒套曲都是對業(yè)已出現(xiàn)的單個的彌撒樂章的搜集和匯編，只是在編輯時從不同程度上注意到這些樂章之間的共同點（如聲部數(shù)量、音樂風格等）以求造成某種外在的一致性；而《索邦彌撒》則有可能是由某一位音樂家單獨創(chuàng)作的，各樂章之間的聯(lián)系較前三部作品有了更明顯地增強，雖然這種完整性仍然無法和馬肖的《圣母彌撒》相提并論。

第三，這四部彌撒套曲和馬肖的《圣母彌撒》都體現(xiàn)出“新藝術(shù)”時期音樂語言在節(jié)奏、和聲、對位手法和織體方面的新特征。例如《圖爾內(nèi)彌撒》的《榮耀經(jīng)》、《信經(jīng)》和《散席》中運用的“新藝術(shù)”節(jié)奏形態(tài)和記譜法以及《榮耀經(jīng)》終止時的平行三和弦的第一轉(zhuǎn)位；《圖盧茲彌撒》中廣為運用的“分解旋律”手法；《巴塞羅那彌撒》兼具等節(jié)奏經(jīng)文歌和世俗歌曲特征的《圣哉經(jīng)》等等。而作為《圣母彌撒》整個結(jié)構(gòu)重要特性的四個風格相同樂章的成對出現(xiàn)，也顯示出對14世紀既有傳統(tǒng)的尊重。[24]

第四，這些彌撒套曲還顯示出和《圣母彌撒》在具體創(chuàng)作手法上的聯(lián)系。例如《圖爾內(nèi)彌撒》在不同樂章的風格設置上與《圣母彌撒》的聯(lián)系，而二者的《信經(jīng)》都基于同一圣詠曲調(diào)，并都以花唱式的“阿門”作結(jié)束，我們有理由認為馬肖應該知道這部作品：

[譜例7：《圣母彌撒?信經(jīng)》開頭][25]

在《圖爾內(nèi)彌撒》等四部彌撒套曲中，14世紀最先進的作曲技術(shù)的運用是分散的，缺乏系統(tǒng)性和完整性，同時很難說這些作品體現(xiàn)出了較為高超的創(chuàng)作水平（按照“新藝術(shù)”的標準）；而在馬肖的《圣母彌撒》中，我們看到在一個完整的整體藝術(shù)構(gòu)思之下，這些新音樂語言得到了有條不紊而極為圓熟的運用。它們之間存在的差別，并不是不同時代整體風格和音樂語匯上的差異，而是對這一風格和語匯的把握能力上的距離。如果說《圣母彌撒》的作者是將“新藝術(shù)”最重要和最具有時代特征的作曲技法熟練而有意識地為了一定的創(chuàng)作意圖運用于復調(diào)彌撒套曲中的話，那么其他四部作品只是在不同程度上（而且?guī)缀跏潜粍拥兀┦艿搅藭r代音樂風格的某些影響（這四部作品幾乎都是匿名的狀況暗示他們的創(chuàng)作者或匯編者只是14世紀一些無足輕重的教會人士，而非像馬肖這樣聲名煊赫的詩人-音樂家）。然而除去音樂作品的價值高下不談，這些作品卻是從相同的體裁性上產(chǎn)生的。

三．彌撒套曲體裁性的確立和15世紀以后彌撒套曲的大量產(chǎn)生　　

通過《圣母彌撒》和幾部14世紀彌撒套曲所確立的體裁性在相當程度上被勃艮第音樂家和第一代佛蘭德人所繼承。從迪費到若斯坎之間一百余年間，彌撒套曲“囊括了大量的作曲技法，但結(jié)構(gòu)和特性依舊大致類似”[26]。除了以彌撒的常規(guī)部分為核心，采用四聲部的織體以外，不斷通過各種方式加強樂章間及樂章內(nèi)部的聯(lián)系，是一種基本的趨勢。在《圣母彌撒》中十分突出的樂章成對出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征，在15世紀初期依然大量存在。被視為連接14世紀分散的彌撒樂章和文藝復興彌撒套曲的關(guān)鍵性人物奇科尼亞（Johannes Ciconia，約1335-1411）的作品中，有好幾個成對出現(xiàn)、風格近似的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》，并且這種特征的彌撒套曲還由于百年戰(zhàn)爭的影響被帶到英國 。在英王亨利五世的兄弟克萊倫斯公爵的小教堂的一份手稿中，保存著“121個（常規(guī)）彌撒樂章：40首《榮耀經(jīng)》、35首《信經(jīng)》、27首《圣哉經(jīng)》和19首《羔羊經(jīng)》”，其中“所有成對的《榮耀經(jīng)》-《信經(jīng)》和《圣哉經(jīng)》-《羔羊經(jīng)》都被證實具有相同的構(gòu)思、結(jié)構(gòu)和音樂素材的基礎(chǔ)”。[27]

深受法國“新藝術(shù)”風格影響的英國作曲家里昂內(nèi)爾?鮑威爾（Lionel Power，？-1445）和約翰?鄧斯泰布爾（John Dunstable，1390-1453）創(chuàng)造了“定旋律彌撒套曲”（cantus firmus cycle），即在常規(guī)彌撒套曲的各個部分都使用同一定旋律：這顯然進一步強化了各樂章之間的聯(lián)系和套曲的特性。而在歐洲大陸，勃艮第音樂家開始占據(jù)主流，他們采用兩種方式將彌撒套曲發(fā)展為具有更強一致性的統(tǒng)一體：一是用同一圣詠的不同部分分別構(gòu)成各樂章的定旋律聲部；二是從音樂素材上使各部分具有明顯的整體預構(gòu)性――應該說，這兩種手法在《圣母彌撒》中已經(jīng)不同程度地出現(xiàn)了，尤其是其《榮耀經(jīng)》中圣詠素材在定旋律聲部的使用。

“到1450年，常規(guī)復調(diào)彌撒套曲已經(jīng)成為當時最大型和最重要的音樂形式了”，[28]而在1450年以后，新的動向出現(xiàn)了，文藝復興的時代風格在萌發(fā)和產(chǎn)生之中。在紀堯姆?迪費（Guillaume Dufay，1400-1474）的作品中，首次出現(xiàn)了用世俗曲調(diào)做定旋律聲部的彌撒套曲；而最具有“新藝術(shù)”技術(shù)特征的等節(jié)奏技法在奧克岡（Johannes Ockeghem，1430-1495）的作品中基本上消失了；奧布雷赫特（1450-1505）和若斯坎（1440-1521）的時代在數(shù)量和手法上都成為了文藝復興彌撒套曲的創(chuàng)作頂峰。如果說《圣母彌撒》和14世紀的彌撒套曲所表現(xiàn)出的體裁性受到“新藝術(shù)”音樂語言和中世紀晚期音樂文化的制約的話，那么這種語言和文化在1450年之后發(fā)生了深刻的變化，這為彌撒套曲的體裁特性注入了新的時代內(nèi)涵。

結(jié)語　　

作為“一種被習慣制約的種類、類型或類別”，[29]某種特定音樂體裁的出現(xiàn)及其體裁性的確立有賴于具有相同系列體裁特征的音樂作品的不斷產(chǎn)生，并在一定的社會文化環(huán)境中獲得相應的認知與接受。從中世紀晚期彌撒配樂從彌撒儀式中組成部分成為具有自足形式特征的音樂體裁、并對后世發(fā)生了直接而深遠的影響這一歷史過程來看，以《圣母彌撒》為代表的14世紀彌撒套曲在音樂體裁發(fā)展史上所具有的重要意義是劃時代的。彌撒套曲自產(chǎn)生之后，經(jīng)歷了六百余年的漫長發(fā)展，涵蓋了幾個主要的音樂風格期，經(jīng)歷了音樂語言與音樂觀念的無數(shù)次重大變革，但其核心的形式與內(nèi)容并無本質(zhì)的變化，因而就體裁特性而言，彌撒套曲是較為穩(wěn)定的；就其發(fā)展過程而論，則無疑是西方音樂中悠久而具有兼容性的“元老”。這一現(xiàn)象似乎有兩個比較表面化的原因：一是這種體裁的形式特征本來較為明確而清晰，在產(chǎn)生之后沒有發(fā)生大的變化（這與奏鳴曲和協(xié)奏曲產(chǎn)生的曲折過程及早期的混亂局面大相徑庭）；二是這種體裁所承載的文化含義――也就是基督教羅馬公教會的信仰的體現(xiàn)――在歐洲歷史上從來沒有被徹底否定（宗教改革是對包含彌撒套曲在內(nèi)的天主教音樂的最大威脅，但遠遠沒有成為一種文化毀滅運動）。

如果說對音樂構(gòu)成要素的使用和組合，主要反映了某一時空環(huán)境中音樂家創(chuàng)作思維的演變過程，那么某一音樂體裁在特定作品中的體現(xiàn)就具有更加復雜和廣闊的背景，并與創(chuàng)作技術(shù)之外的其他因素相聯(lián)系。多聲部彌撒套曲在14世紀的出現(xiàn)及其體裁特征的確立也有著社會環(huán)境和藝術(shù)風格上的必然性，一方面是“新藝術(shù)”時期音樂語言的復雜化和追求形式創(chuàng)新的音樂觀念體現(xiàn)在了傳統(tǒng)的彌撒配樂中，導致部分教會音樂家將創(chuàng)作世俗性內(nèi)涵音樂（如經(jīng)文歌和歌曲）的手法與理念運用于彌撒配樂的寫作之中，從而產(chǎn)生了具有嚴謹形式特征和完整音樂結(jié)構(gòu)的套曲（例如馬肖的《圣母彌撒》）；另一方面中世紀晚期復雜多變的社會形勢使彌撒儀式本身發(fā)生了嬗變，逐漸從封建社會中純粹的政教活動向近代社會具有商業(yè)性質(zhì)的“精神貨幣”[30]轉(zhuǎn)變：這不僅使得對彌撒配樂的形式要求大為提升，也使彌撒配樂的創(chuàng)作具有了商品化的特征。這些因素無疑對彌撒套曲在14世紀的最終形成并立即具有了相對穩(wěn)定的體裁性產(chǎn)生了重要的影響。

[1] 錢亦平、王丹丹，2003，1

[2] 引自：McKinnon ，1990，68

[3] Mckinnon, 2001,I.2

[4] Leech-Wilkinson，1990，15

[5] 參見：Mckinnon, 2001,II.1

[6] Mckinnon, 2001, II.1

[7] 有關(guān)14世紀音樂創(chuàng)作觀念的突變請參見：伍維曦，2005，84-85。

[8] Hoppin，1978，377

[9] Hoppin，1978，375；參見林敬和，2005

[10] 引自：Hoppin，1978，379

[11] Hoppin，1978，396

[12] Reese, 1940，356

[13] 有關(guān)《圣母彌撒》的各樂章結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法、整體性構(gòu)思及其與體裁性的關(guān)系，請詳見伍維曦博士論文《紀堯姆?德?馬肖的〈圣母彌撒〉――文本與文化研究》第四章和第五章第1、2節(jié)（上海音樂學院2008年6月）。

[14]根據(jù)各種史料可以推定，馬肖在世之時，就編定了自己的全部作品。從1350年-1420年間，相繼出現(xiàn)的馬肖全集的各類手抄本共有14個，含有部分馬肖作品的手抄本有5個，此外還有54個某類或各類體裁的選集、合集中含有馬肖的個別作品。其中包含有《圣母彌撒》的手抄本分別為：紐約威登施泰因收藏本（Wildenstein Collection,簡稱Vg）、法國國立圖書館藏本F-Pn 1585（Bibliothèque National de Paris ,fond fraçais1585,簡稱B）、法國國立圖書館藏本F-Pn 1584（簡稱A）、法國國立圖書館藏本F-Pn 22545-22546（簡稱F-G）、法國國立圖書館藏本F-Pn 9221（簡稱E）。參見：Earp，1995，77-102

[15] 參見：伍維曦，2009，82-83

[16] Hoppin，1978，385

[17] 有關(guān)這幾部彌撒套曲的版本和音樂概況，主要參見：Mckinnon，2001，II.4; Hoppin, 1978,385-395

[18] 譜例2、3均引自：尤德金，2005，578-582

[19] 引自：Hoppin,1978,385

[20] 引自：Hoppin，1978，389

[21] 引自：Hoppin，1978，393

[22] 參見：Leech-Wilkinson，1990，14-17

[23] 尤德金，2005，575

[24] 參見：Leech-Wilkinson，1990，14-17

[25] 樂譜引自：Leech-Wilkinson，1990，附錄

[26] 錢亦平、王丹丹，2003，178

[27] Mckinnon, 2001，II.1

[28] Mckinnon, 2001，II.1

[29] Samson，2003

[30] 參見：Mckinnon, 2001，I.4

參考文獻　　 　

1．Earp, Lawrence: Guillaume de Machaut, A Guide to Research, Garland Publishing, 1995

2．Hoppin, Richard: Medieval Music, w. w.Norton&Company,1978

3．Leech-Wilkinson, Daniel : Machaut’s Mass ,Clarendon Press,1990

4．林敬和：“教皇若望廿二世關(guān)于復調(diào)音樂的法令”，《中央音樂學院學報》，2005年4期，北京　　

5．Mckinnon ,James: “Christian Antiquity”, James McKinnon（ed.） : Antiquity and the Middle Age ,Granada Group and The Macmillan Press Ltd,1990

6．―― etc.: “Mass”,NGDMM, 2001　　

7．錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社，2003年，上海

8．Reese, Gustav: Music in the Middle Ages, w. w.Norton&Company ,1940

9．Samson, Jim: “Genre”, Grove Music Online, 2003 ,www. grovemusic.com　　

10．杰里米?尤德金：《歐洲中世紀音樂》，余志剛譯，中央音樂學院出版社，2005年，北京　　

11．伍維曦：“‘新藝術(shù)’時期的音樂觀念、音樂受眾和音樂家生存方式”，《音樂藝術(shù)》2005年2期　　

12．伍維曦：“紀堯姆?德?馬肖《圣母彌撒》的情感內(nèi)涵與中世紀晚期的圣母崇拜”，《音樂藝術(shù)》2009年第3期