一)音樂(lè)教育的理論與實(shí)踐需體現(xiàn)：

1、哲理性  音樂(lè)是一門人文的學(xué)科和藝術(shù)，極富哲理性，因此，往往偉大的、杰出的音樂(lè)家，尤其是作曲家和音樂(lè)學(xué)家，同時(shí)也是偉大的、杰出的思想家。奧爾夫的名言：“走遍世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學(xué)校音樂(lè)教材》，而是那個(gè)理念本身”。((卡爾?奧爾夫和他的創(chuàng)作)第三卷，277頁(yè))，就說(shuō)明了音樂(lè)的根往往還在于它的哲理性。

2、藝術(shù)性  德國(guó)鋼琴教育家瑪爾亭生(Mar―ticnssen，CarlHAdolf)在他的論文<德意志鋼琴學(xué)的基礎(chǔ))(1941)寫過(guò)：“鋼琴家的成就……必需在心靈上追求達(dá)到三者和諧統(tǒng)一地為一個(gè)整體：藝術(shù)的意欲、音樂(lè)的意欲以及純鋼琴的意欲……所以，首先要形成的是鋼琴上的藝術(shù)家，其次是音樂(lè)家，第三才是鋼琴技藝大師。”音樂(lè)教育，哪怕是普通小學(xué)、甚至幼兒園的音樂(lè)教育，都必需首先是藝術(shù)教育，或換一句話說(shuō)：必需是富于高度藝術(shù)性的、具有高度藝術(shù)質(zhì)量的教育，從教材內(nèi)容直到教學(xué)方式方法，概不例外，正如柯達(dá)伊一再反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：只有最好的音樂(lè)，對(duì)兒童才剛夠好!脫離開藝術(shù)質(zhì)量也就談不上音樂(lè)質(zhì)量，更談不上教育質(zhì)量，在音樂(lè)教育中，一切濫竽充數(shù)，不求藝術(shù)質(zhì)量，滿足于平庸、甚至粗俗、低劣的想法和做法，都必然會(huì)扼殺音樂(lè)教育作為藝術(shù)教育、 審美教育和人文教育的全部?jī)r(jià)值，甚至生命。

3、實(shí)踐性  音樂(lè)是最人性的一門藝術(shù)，正如奧爾夫所說(shuō)的：“音樂(lè)始自人自身，教學(xué)也正如此?！?《關(guān)于和孩子們及業(yè)余群眾進(jìn)行音樂(lè)活動(dòng)的想法》，1932)他還指出：“于此，嘗試和做正就是一切，因?yàn)檎Z(yǔ)言文字的解釋，只有對(duì)已經(jīng)體驗(yàn)過(guò)一切的人來(lái)說(shuō)，才會(huì)是可以完全理解的，而他才會(huì)感到這些語(yǔ)言文字不過(guò)僅僅是他自己經(jīng)驗(yàn)的證實(shí)?！?《原本性的音樂(lè)練習(xí)，即興唱奏和業(yè)務(wù)群眾的訓(xùn)練》，1932)，奧爾夫和柯達(dá)伊音樂(lè)教育的靈魂和成效，也正在于它們的實(shí)踐性：一切首先要自己去做，在做的過(guò)程中以及在這之后，去進(jìn)行和接受音樂(lè)教育。

4、體系性  奧爾夫最反感許多德意志學(xué)者每每盲目追求的“體系性”(德意志學(xué)者治學(xué)熱衷于每一個(gè)人都要有一個(gè)不同的體系，這一方面體現(xiàn)了他們治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)和對(duì)創(chuàng)造性的追求，另一方面卻往往也體現(xiàn)了他們?yōu)閯?chuàng)造而創(chuàng)造的個(gè)人盲目追求!)，所以他對(duì)他創(chuàng)作的《學(xué)校音樂(lè)教材》說(shuō)：“……純粹的體系學(xué)者大多對(duì)它沒(méi)有真正的興趣”?？墒?，這并不說(shuō)明《學(xué)校音樂(lè)教材》就并不形成“體系”，正如奧爾夫本人1962年在加拿大多倫多大學(xué)的講演中所說(shuō)的：《學(xué)校音樂(lè)教材》中的一首樂(lè)曲，“它們加起來(lái)，并不成一個(gè)循序漸進(jìn)的通常意念的體系”，但是，“那是真的：《學(xué)校音樂(lè)教材》也是逐漸循序漸進(jìn)的――從波爾動(dòng)到平行和弦以及屬關(guān)系的和弦；從用二、三或五個(gè)音的調(diào)式到用七個(gè)音的調(diào)式；從大調(diào)到小調(diào)……?！报D―怎樣正確地語(yǔ)解和領(lǐng)會(huì)《學(xué)校音樂(lè)教材》的“體系性”，確實(shí)也是很重要的關(guān)鍵，它的“體系性”不同于一般的、機(jī)械的“循序漸進(jìn)”，但這并不等于說(shuō)它沒(méi)有內(nèi)在的“體系性”。它的體系性對(duì)我們創(chuàng)造和安排我們自己教學(xué)的循序漸進(jìn)也很有啟發(fā)和教益；但并不可能、也不需要照搬。

  (二)為什么歷史和現(xiàn)實(shí)業(yè)已證明：奧爾夫和柯達(dá)伊創(chuàng)建的這兩大音樂(lè)教育體系，自從二、三十年代起直到如今，在世界范圍內(nèi)具有如此旺盛和持久的生命力，流傳得如此廣泛、深入；可是，這兩位音樂(lè)教育體系的創(chuàng)建者，事實(shí)上卻都并不是具體從事普通學(xué)校音樂(lè)教學(xué)的音樂(lè)教育家，而首先是作曲家，這似乎有點(diǎn)奇怪!――這正等許多精辟的音樂(lè)見地和論述，并不出自音樂(lè)評(píng)論家，而出自哲學(xué)家和文學(xué)家之口或手一樣，因此，那其實(shí)并不奇怪(參見拙文《審美的精神與精神的審美》)。

如果不充分認(rèn)識(shí)奧爾夫首先作為一位杰出的作曲家、戲劇家和語(yǔ)言學(xué)家，就無(wú)法深刻領(lǐng)會(huì)他們所創(chuàng)造的音樂(lè)教育體系的根本實(shí)質(zhì)和許多具體細(xì)節(jié)的由來(lái)和本質(zhì)!

(三)從事音樂(lè)教育的實(shí)踐和理論研究都一樣，都必須逐一具體、深入地從三個(gè)方面著手：

1、為什么?

不從精神上、理論上探本窮源地對(duì)一切事物和對(duì)象，首先詢問(wèn)“為什么”，不首先從音樂(lè)與人類、教育與人類等根本方面著眼，來(lái)從事音樂(lè)教育的實(shí)踐或理論研究，充其量只可能成為一個(gè)只知道就事論事而決不能高瞻遠(yuǎn)矚的“樂(lè)巨”，缺乏了把握住“為什么”的人，就難以有高超的、正確的思想指導(dǎo)，并難以成為一個(gè)懂得探本求源、升堂入室的真理尋求者。

2、什么?

只知道“為什么”，而缺乏具體的、足夠好的東西去進(jìn)行音樂(lè)教育，也是徒然的。如果奧爾夫和柯達(dá)伊只有他們那些高超的思想見地和種種設(shè)想，而沒(méi)有具體寫下他們那些能具體體現(xiàn)和實(shí)施種種理念的教材，也就不可能形成已“走遍世界”的奧爾夫和柯達(dá)伊的音樂(lè)教育體系。尤其對(duì)學(xué)校音樂(lè)教育說(shuō)來(lái)，教材是教師的藥劑、學(xué)生的主糧。如何認(rèn)識(shí)教材、剖析教材、使用教材、掌握教材的循序漸進(jìn)以及建設(shè)教材，是音樂(lè)教育的根本關(guān)鍵，教育觀點(diǎn)、教學(xué)方法等也具體地體現(xiàn)和落實(shí)在教材使用上。古今中外的學(xué)校音樂(lè)教材形形色色、絕不統(tǒng)一，也毋須統(tǒng)一。但是，尤其對(duì)于尚未積累和形成有許多成功的教材的國(guó)家說(shuō)來(lái)，教材的意義就更為重大，柯達(dá)伊一再?gòu)?qiáng)調(diào)要“使每一個(gè)孩子可以擁有打開好音樂(lè)的鑰匙，并且同時(shí)有對(duì)抗壞音樂(lè)的護(hù)身符”，這主要也有賴于通過(guò)日積月累地哺以優(yōu)質(zhì)的音樂(lè)“乳汁”。

3、怎么?

不首先解決好“為什么”和“什么”，只關(guān)心或首先感興趣于“怎么”的“教學(xué)方法迷”，也注定掌握不好教學(xué)方法的，尤其是在音樂(lè)教育這樣一個(gè)再深不過(guò)地涉及人的心靈的領(lǐng)域上，但這并不等于說(shuō)：音樂(lè)教學(xué)的方式方法不重要。相反，不具體落實(shí)和貫徹到教學(xué)的方式方法上去，再好的音樂(lè)教育理念和內(nèi)容，也起不到應(yīng)有的作用。

所以，這三者是一個(gè)彼此緊密聯(lián)系的有機(jī)整體，缺一不可。

(四)1985年起在西德的斯圖加特出版有一套小學(xué)音樂(lè)教材，題目是：<聽、做、理解音樂(lè))，顧名思義：它強(qiáng)調(diào)的三者是聽，然后是做(等于自己動(dòng)口和動(dòng)手唱、奏)以及理解(等于知識(shí)的傳授)，這樣的構(gòu)思也不無(wú)一定的道理，但沿襲的仍是一般傳襲的軌跡，按照奧爾夫和柯達(dá)伊音樂(lè)教育的理念和實(shí)際做法，似乎可以做以下不同程序的歸納：

1、熱愛音樂(lè)

熱愛音樂(lè)本是人類的本性，生而俱有，這從人類發(fā)展史本身即可得到印證：人不會(huì)因文化、經(jīng)濟(jì)等各方面的發(fā)展程度高低，而對(duì)音樂(lè)熱愛的程度有所不同，甚至相反；原始人類或民族對(duì)音樂(lè)的熱愛要更為熱烈、真切、本能得多，音樂(lè)教育的任務(wù)，歸根結(jié)底是要起發(fā)揚(yáng)這一本性的作用；將原已點(diǎn)燃著的火光發(fā)展為熊熊的烈火，而不是象許多實(shí)際上是失敗的音樂(lè)教育，將這火花撲滅或使之減溫，沒(méi)有對(duì)音樂(lè)的熱愛，其他的一切都將可能成為無(wú)本之木、無(wú)源之水，充其量只能使音樂(lè)教育淪為單純的知識(shí)傳授和機(jī)械的技術(shù)操作。

2、做音樂(lè)

音樂(lè)這門藝術(shù)的奧秘首先在于它有待于人們親自去“做”，這個(gè)“做”有著多方面的含意，絕不只限于創(chuàng)作?！白觥币魳?lè)最首先和最重要的一點(diǎn)，在于去唱它，人聲是天然的、最好的樂(lè)器，歌唱也正是人類(和鳥類一樣!)最自然、最親切、最直接的從事音樂(lè)的活動(dòng)形式和方式?？逻_(dá)伊的整個(gè)音樂(lè)教育體系以及其方式方法，集中地建筑在歌唱這個(gè)牢固的基礎(chǔ)上，正是它強(qiáng)有力的生命的保證：一切通過(guò)自己去唱，不僅個(gè)人唱，而且參與集體分聲部的唱去體驗(yàn)、去學(xué)習(xí)；不僅對(duì)于一首歌、一首重唱、合唱曲，對(duì)于和聲結(jié)合的效果、和弦的連接、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、旋律線條和節(jié)奏的交織以及和聲色彩的調(diào)配等等一切，首先都要通過(guò)自己參與歌唱去體驗(yàn)它、學(xué)習(xí)它和掌握它，奧爾夫音樂(lè)教育體系也絕不忽視歌唱的重要性，而在這同時(shí)，它更通過(guò)“奧爾夫樂(lè)器”(以節(jié)奏性和旋律性的打擊樂(lè)器為主，但必須易于演奏，并無(wú)艱難的技術(shù)負(fù)擔(dān)和障礙)的創(chuàng)制，為做音樂(lè)的人同時(shí)開辟了一個(gè)新的天地――簡(jiǎn)單而絕不簡(jiǎn)陋、簡(jiǎn)單而同樣豐富(富于藝術(shù)表現(xiàn)力和可塑性)的器樂(lè)演奏；和柯達(dá)伊的歌唱不排斥獨(dú)唱，但以重唱、合唱為主一樣，奧爾夫的器樂(lè)也以重奏、合奏和伴奏為主，柯達(dá)伊有生之年，也曾為如何解決兒童易于掌握樂(lè)器的課題思索過(guò)，并親自去試奏過(guò)吉他、木琴等簡(jiǎn)易的樂(lè)器，如今“奧爾夫樂(lè)器”已在世界許多地方的小學(xué)和幼兒園中成為必備的兒童教具，成功地解決了音樂(lè)教育千百年來(lái)未曾解決過(guò)的難題，“奧爾夫樂(lè)器”中有許多淵源自亞非兩洲，而且它的品種還在不斷地?cái)U(kuò)大，如今，有些民族也已經(jīng)或正在創(chuàng)制他們自己民族的“奧爾夫樂(lè)器”，中國(guó)也不例外，這些最適宜用于一般非專業(yè)的兒童、乃至成人的音樂(lè)教育用的樂(lè)器，打開了通向器樂(lè)天地的大門。如何進(jìn)一步使這大門更擴(kuò)大、更簡(jiǎn)單地打開，并引向一條條更寬闊的、直通音樂(lè)藝術(shù)殿堂的大道，迄今還未被足夠地重視和實(shí)踐，“奧爾夫樂(lè)器”的使用有效性，決不限于兒童，它的豐富可能性，也決不限于只制造一定的音響效果或背景，所以，同樣適合于成年人；不僅限于初學(xué)者，同樣也可以用于程度較高較深的學(xué)習(xí)階段；這一點(diǎn)到目前為止，還未曾被足夠地認(rèn)識(shí)和具體實(shí)踐。除了唱、奏以外，指揮音樂(lè)或隨著樂(lè)聲翩翩起舞，也是“做音樂(lè)”的另一種形式，至于自己動(dòng)手寫一首旋律或配一曲伴奏，乃至編寫整個(gè)音樂(lè)等等創(chuàng)作，則是更高層次的“做音樂(lè)”。

3、感受音樂(lè)  音樂(lè)是感人至深的一種藝術(shù)，所以單憑理性的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的，唯有通過(guò)切身的感受，音樂(lè)方才能被化為已有，基于天生的由衷熱愛，通過(guò)親自的實(shí)踐(“做音樂(lè)”)取得的感受，遠(yuǎn)比單憑通過(guò)這樣的途徑來(lái)學(xué)習(xí)和掌握音樂(lè)，這遠(yuǎn)比只知道強(qiáng)調(diào)聆聽音樂(lè)的主張，不知深刻和有效多少倍。不僅如此，奧爾夫更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與動(dòng)作的結(jié)合，這就是說(shuō)：?jiǎn)螒{自己的口、手、耳的感受還不夠，如果更通過(guò)自己整個(gè)身體的動(dòng)作(“聞樂(lè)起舞”)，去進(jìn)一步地感受音樂(lè)，或者更形象地說(shuō)：讓音樂(lè)通過(guò)動(dòng)作溶化人自己的體內(nèi)，這樣的感受必然更生動(dòng)、更深刻。什么叫“樂(lè)感”?樂(lè)感就是對(duì)音樂(lè)能有高度的敏感，強(qiáng)烈的感受以及敏捷的反應(yīng)能力，通過(guò)自己的做以及整個(gè)身體的動(dòng)作(自然的反應(yīng)動(dòng)作，不是那種風(fēng)格體制化了的、神經(jīng)質(zhì)的或甚至歇斯底里的渾身扭動(dòng)或造揉做作的動(dòng)作!)去感受音樂(lè)，體現(xiàn)著一種最好的音樂(lè)教育原理和教學(xué)方法。

4、傾聽音樂(lè)  音樂(lè)是聽覺的藝術(shù)，怎么強(qiáng)調(diào)聽覺對(duì)于音樂(lè)學(xué)習(xí)、表演及創(chuàng)作等一切的無(wú)比重要作用，都是不會(huì)過(guò)份的。可是，聽音樂(lè)應(yīng)當(dāng)區(qū)分出兩種不同的情況：一是被動(dòng)的聽，這種非自?覺的、甚至是無(wú)意識(shí)的聽，或者換句話說(shuō)，也即是把音樂(lè)當(dāng)作一種聽覺的背景去進(jìn)行無(wú)意識(shí)或下意識(shí)地接受，往往也有它的積極意義：有助于潛移默化一個(gè)人的樂(lè)感和音樂(lè)趣味，并促進(jìn)對(duì)這種音樂(lè)的喜愛，可是，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們，卻往往適得相反地接受了它的消極作用，即：在無(wú)法避免的的、鋪天蓋地式的強(qiáng)迫消費(fèi)的商業(yè)音樂(lè)、流行音樂(lè)和形形色色的背景音樂(lè)的影響下，人生而俱有的音樂(lè)熱愛、原有的健全的音樂(lè)敏感和趣味等，都有可能被沖得煙消云散，被磨得毫無(wú)棱角，而只剩下一種純系動(dòng)物性的聞樂(lè)而動(dòng)；例如現(xiàn)代流行音樂(lè)中似乎少不了的固定低音節(jié)奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聾的強(qiáng)音敲出，絲毫不理會(huì)整個(gè)音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)需要，不理會(huì)與其他聲部(哪怕主要聲部――歌唱的旋律正唱著柔情!)音量的合理配合，而只旁若無(wú)人地自顧自地一味大聲地敲擊，以體現(xiàn)一種無(wú)限的任性、狂熱和自我發(fā)泄，而這種音樂(lè)的迷戀者也會(huì)正為了它而激動(dòng)，為得到任性的自我發(fā)泄而滿足，許多人在不斷持久的這種被動(dòng)地聽音樂(lè)影響下，對(duì)音樂(lè)的好與壞、對(duì)藝術(shù)的美與丑，對(duì)趣味的高與低、對(duì)價(jià)值的有與無(wú)，變得毫無(wú)界線，無(wú)從似乎也不必去區(qū)分了。另一種是：動(dòng)的、有選擇、有鑒別、有判斷能力的聽音樂(lè)，這種聽音樂(lè)的能力，只有通過(guò)長(zhǎng)年累月地傾聽好的音樂(lè)，才可能培養(yǎng)得起來(lái)；不象上述那種被動(dòng)的聽音樂(lè)那樣廉價(jià)。國(guó)民音樂(lè)教育和專業(yè)音樂(lè)教育的根本任務(wù)，歸根結(jié)底也就在于能否教養(yǎng)出更多的人有這種主動(dòng)的音樂(lè)聽覺能力；這才是區(qū)分一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)社會(huì)是否有高度的音樂(lè)文化的試金石。對(duì)于一個(gè)個(gè)人來(lái)說(shuō)，也并不例外：他的音樂(lè)教育程度往往并不在于他持有什么學(xué)位、具有什么學(xué)歷或達(dá)到什么音樂(lè)考試的級(jí)別，而在于他具有怎么樣的音樂(lè)聽覺水平。所以，音樂(lè)教育的根本任務(wù)，正在于使更多的人“擁有打開好音樂(lè)的鑰匙，并且同時(shí)有對(duì)抗壞音樂(lè)的護(hù)身符”(柯達(dá)伊語(yǔ))。

5、理解音樂(lè)  對(duì)音樂(lè)的理解體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是掌握音樂(lè)的讀、寫能力以及樂(lè)理、和聲、音樂(lè)史等各種知識(shí)；另一是理解音樂(lè)表現(xiàn)的真髓及其價(jià)值，后一種要比前一種艱難得多!前一種有助于后一種理解?，但絕不能保證；這也即是說(shuō)：后一種理解并不一定需要前一種理解為前提?？墒?，大多的音樂(lè)教育體系和課本，都只偏重或甚至集中于前一種理解的培訓(xùn)，而忽視了后一種。殊不知后一種理解的培養(yǎng)，才是音樂(lè)教育首要的任務(wù)，奧爾夫和柯達(dá)伊這兩個(gè)不同的音樂(lè)教育體系，有著不少根本的共同點(diǎn)，其中的共同點(diǎn)之一，就是充分重視并竭力通過(guò)有效的措施和各種方式方法去培養(yǎng)這后一種對(duì)音樂(lè)的理解。

6、審美音樂(lè)  鑒于音樂(lè)畢竟不完全是一門科學(xué)，而更是一門藝術(shù)，所以，對(duì)音樂(lè)不能停留于理解，而必須更進(jìn)一步去審美。理性的理解畢竟不能代替感性的審美。國(guó)民音樂(lè)教育不同于專業(yè)音樂(lè)教育，前者不在于培訓(xùn)出專業(yè)的音樂(lè)家，而在于培養(yǎng)出一批又一批、一代又一代的好音樂(lè)知音和聽眾。所以，國(guó)民音樂(lè)教育歸根結(jié)底在于不斷培養(yǎng)、凈化和提高國(guó)民音樂(lè)普遍的音樂(lè)審美素質(zhì)、能力和水平；尤其在我們這個(gè)現(xiàn)代文明日益異化、文化藝術(shù)日益非精神、甚至墮落的時(shí)代，這尤為重要?？墒?，音樂(lè)審美本身，是既具體、又抽象的對(duì)象，它無(wú)所不在、無(wú)所不包，而往往卻又顯得難以捉摸、難以界定，音樂(lè)審美是音樂(lè)教育的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，也是最高的一個(gè)境界和最終的目的。

(五)原本性(elementer)一詞，并非奧爾夫所創(chuàng)用，但是，他將它發(fā)揚(yáng)光大，使之成為音樂(lè)教育中的一項(xiàng)重要原則。正如他所說(shuō)的：“原本性永遠(yuǎn)是一個(gè)基礎(chǔ)，它是不受時(shí)間限制的”(《奧爾夫的學(xué)校音樂(lè)教材在世界各國(guó)》紀(jì)錄片的前言)；“原本性意味著‘屬于諸種元素的、根本材料的、最早開始的、適合于作為開端的……原本性的音樂(lè)絕不單是(后來(lái)概念的)音樂(lè)，而是和語(yǔ)言及動(dòng)作結(jié)合在一起的。它是一種人們必需自己去做的音樂(lè)，人們不作為聽者，而作為參與唱奏者地涉及其中。原本性的音樂(lè)是先于精神的，它不用大型的形式，發(fā)展了的結(jié)構(gòu)，它只用短小的序列性形式、固定低音和波爾動(dòng)的伴奏、回旋曲式及其它簡(jiǎn)單的演奏形式，原本性的音樂(lè)是自然的、軀體的，每個(gè)人可以學(xué)會(huì)、可以體驗(yàn)的，適合于兒童的”(《在柏林奧爾夫小學(xué)命名典禮上的演說(shuō)， 1966年11月24日》)。所以，原本性的音樂(lè)及其音樂(lè)教育是一種最基本的形態(tài)?？墒遣灰】此耐庑魏?jiǎn)單和簡(jiǎn)易，它卻有著無(wú)限的生命力，正如“民歌是音樂(lè)中的原本性現(xiàn)象之一”(普雷斯納，E．Preussnet，1899―1964，《普通音樂(lè)教育》， 1959，75頁(yè))，原本性的音樂(lè)也有著類似民歌式的音樂(lè)力量，只有音樂(lè)和音樂(lè)教育的無(wú)知者，才會(huì)認(rèn)為它“小兒科”，殊不知它毫無(wú)斧鑿痕跡而漸然天成的單純，正有著無(wú)窮的生命力和潛在力；它小中見大、深入淺出、耐人尋味并且趣味雋永。正如奧爾夫所指出的：原本性“這種素材必需以質(zhì)感和形式感去應(yīng)用，而決不能容忍廉價(jià)地操作和手藝式的生產(chǎn)”(同前)。我國(guó)古人所說(shuō)的“文章本天成，妙手偶得之”，也許也可以借來(lái)形容這種渾然天成的原本性音樂(lè)。淺，但必須能夠通過(guò)它由淺入深。同樣在藝術(shù)上登堂人室；小，但必需能夠通過(guò)它小中見大，有足以充分發(fā)揮和發(fā)展的余地。從事它，必需精益求精，而不致生產(chǎn)出柯達(dá)伊和奧爾夫都曾一再痛責(zé)過(guò)的那些一般的、廉價(jià)的(奧爾夫說(shuō)：“恐怖的”)“幼兒園歌曲”。柯達(dá)伊不辭辛苦地專門在五音音域內(nèi)寫下一本《幼兒園歌曲》，以抵制并代替那些廉價(jià)的“幼兒園歌曲”，就為了從一開始必須保證藝術(shù)的高質(zhì)量，因?yàn)樵拘缘囊魳?lè)必需是源頭活水，才足以作為兒童乃至成年初學(xué)者的精神食糧。

(六)尤其是從事國(guó)民音樂(lè)教育和一般學(xué)校音樂(lè)教育，存在著五方面的“接軌”問(wèn)題：

1、兒童與成年人  音樂(lè)教育的對(duì)象是人，一個(gè)人都要經(jīng)歷童年和成年人這兩個(gè)截然不同的階段，所以，音樂(lè)教育有必要針對(duì)不同年齡的階段去作專門的、適應(yīng)性的調(diào)整，以適應(yīng)發(fā)展心理學(xué)的需求。所以，如何在這兩個(gè)階段轉(zhuǎn)換中成功地“接軌”，應(yīng)當(dāng)予以充分重視。不少人攻擊奧爾夫音樂(lè)教育體系只適宜兒童，一方面固然出于他們主觀上對(duì)奧爾夫體系的不了解或者至少了解不全面，另方面也由于客觀存在著不少奧爾夫教師，只懂得在兒童階段運(yùn)用奧爾夫體系的缺陷。奧爾夫本人也曾說(shuō)明過(guò)：例如《學(xué)校音樂(lè)教材》的第四、第五卷中的不少教材，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)并非針對(duì)兒童所作，而對(duì)成年人才更為有效。事實(shí)上，奧爾夫音樂(lè)教育體系的理想和原則，不論對(duì)兒童或成年人，都同樣有效，問(wèn)題僅在于原本性的音樂(lè)當(dāng)然尤其適合于兒童，所以，一般人就誤以為那只能用于兒童了。因此，在應(yīng)用奧爾夫體系時(shí)，如何做好從兒童過(guò)渡到成年人的這一“接軌”工作，尤為重要和必要(這次講習(xí)班①在這方面也是一種新的嘗試)。

2、業(yè)余與專業(yè)  音樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值和感染力，是不會(huì)受業(yè)余或?qū)I(yè)從事而有本質(zhì)的差異的，甚至往往是熱愛或更熱愛音樂(lè)的，正是某些業(yè)余從事者(如一些科學(xué)家、醫(yī)師、文學(xué)家、哲學(xué)家、畫家等)。作為音樂(lè)教育，當(dāng)然必須區(qū)分出業(yè)余音樂(lè)教育和專業(yè)音樂(lè)教育這兩個(gè)差異甚大的部門，可是，在這兩者之間是不應(yīng)當(dāng)存在鴻溝的，如何填平這一往往似乎難以避免的鴻溝，并且將這兩股不同的軌道連接起來(lái)，尤其在一些音樂(lè)和音樂(lè)教育(特別是國(guó)民音樂(lè)教育)不夠發(fā)達(dá)的國(guó)家和民族，顯得十分重要。在音樂(lè)和音樂(lè)教育(尤其是國(guó)民音樂(lè)教育)發(fā)達(dá)的國(guó)家和民族，業(yè)余從事和專業(yè)從事音樂(lè)的狀況、水平等，并不存在天壤之別，甚至往往會(huì)使人難以區(qū)分彼此(這正是音樂(lè)文化發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志，遠(yuǎn)勝過(guò)音樂(lè)國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)?wù)呷藬?shù)多少和名次先后的意義!)，從事業(yè)余音樂(lè)教育的人，必須根除這樣的觀點(diǎn)：“對(duì)業(yè)余者，不能要求過(guò)甚”，從而甚至在音準(zhǔn)，節(jié)奏、音量等一些最基本的音樂(lè)要素方面，存在著一種不應(yīng)有的“寬宏大量”，對(duì)這些方面差錯(cuò)的容忍，就是對(duì)音樂(lè)生命的扼殺和對(duì)業(yè)余音樂(lè)學(xué)習(xí)者的最大貽誤。在這些基本要素方面，在原本性的音樂(lè)方面，對(duì)業(yè)余和專業(yè)學(xué)習(xí)者及對(duì)兒童或成年人，不應(yīng)當(dāng)有什么不同；充其量?jī)H在于要求做到的方式、方法和進(jìn)度快慢上有所不同而已。同樣，對(duì)于業(yè)余音樂(lè)教育的教材，也必須做到正如柯達(dá)伊所反復(fù)說(shuō)的：最好的才剛夠好，或者說(shuō)：即使不能保證是最好的，也必須、力爭(zhēng)做到盡可能地好。濫竽充數(shù)的“二等品”，或正如柯達(dá)伊所說(shuō)的“滲了水”的代替品，應(yīng)當(dāng)在音樂(lè)教育中根絕。

3、學(xué)校與社會(huì)  國(guó)民音樂(lè)教育進(jìn)行的主要場(chǎng)所是學(xué)校，尤其是一般的中、小學(xué)和幼兒園。但是，單憑學(xué)校音樂(lè)的教育，仍然不能保證整個(gè)國(guó)民音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)和水平的提高，而更有賴于整個(gè)社會(huì)的音樂(lè)生活和音樂(lè)氛圍，就像養(yǎng)魚一樣，沒(méi)有適當(dāng)溫度與水質(zhì)的湖(池)水，再好的飼料和養(yǎng)魚科學(xué)也無(wú)法養(yǎng)好魚，而整個(gè)社會(huì)的音樂(lè)生活環(huán)境和氣氛，卻只有通過(guò)整個(gè)民族、整個(gè)國(guó)家和全體社會(huì)人，才可能創(chuàng)造和塑造好的。讓人民生活在怎樣一個(gè)社會(huì)音樂(lè)環(huán)境中，是精神文化建設(shè)的大問(wèn)題。是讓整個(gè)社會(huì)變成噪音“交響”、庸俗低劣的音樂(lè)、商業(yè)消費(fèi)的音樂(lè)充斥的空間，還是有計(jì)劃、有選擇、有重點(diǎn)地安排整個(gè)社會(huì)各種場(chǎng)所、各種不同時(shí)間和對(duì)象的音樂(lè)生活和音樂(lè)氣氛；怎樣盡可能通過(guò)現(xiàn)代的媒體和電聲設(shè)備，向盡可能多的人們提供盡可能好的各種音樂(lè)，以盡可能多地占領(lǐng)社會(huì)空間與時(shí)間，讓人民群眾能在健康而高尚的音樂(lè)氣氛和環(huán)境中生活和成長(zhǎng)。在這個(gè)大前提下，同時(shí)改善和提高學(xué)校音樂(lè)教育，才可能取得理想的成效，學(xué)校也應(yīng)當(dāng)向社會(huì)的各個(gè)階層、各種類型的人敞開大門，不僅開設(shè)各種業(yè)余音樂(lè)學(xué)校、夜校，同時(shí)還應(yīng)組織其子女業(yè)余學(xué)習(xí)音樂(lè)的家長(zhǎng)們，也來(lái)參與音樂(lè)活動(dòng)，尤其是合唱。合唱是人人都可以參加的一種音樂(lè)實(shí)踐形式。參加合唱的人數(shù)占人口的比例，以及群眾業(yè)余合唱的水平，正是一個(gè)國(guó)家和民族音樂(lè)文化發(fā)達(dá)與否再好不過(guò)的標(biāo)志。

4、民族與世界  每一個(gè)民族的音樂(lè)都是人類音樂(lè)和世界音樂(lè)的一部分，它正是以它獨(dú)特的民族特點(diǎn)是否濃烈以及是否具有高度的藝術(shù)造詣，而在人類音樂(lè)和世界音樂(lè)中占有一個(gè)獨(dú)特的、突出的、抑或一般的位置。尤其在現(xiàn)代科技、傳媒以及國(guó)際交往已達(dá)到空前程度的今天，正如柯達(dá)伊早在半個(gè)世紀(jì)之前已經(jīng)指出過(guò)的“世界正日益向我們開放。只與單一個(gè)民族有關(guān)的藝術(shù)，已變得沒(méi)有意義?！?《五聲音階的音樂(lè)》第四冊(cè) 《140首居瓦許族民歌》前言，1947)，因此，在音樂(lè)的民族性始終不渝地永葆其青春的同時(shí)，音樂(lè)也正日益國(guó)際化、洲際化、文化際化以及世界化。任何國(guó)家和民族的音樂(lè)教育，也日益把其它民族 (尤其是音樂(lè)文化發(fā)達(dá)及具有光輝古典傳統(tǒng)的民族)的音樂(lè)包括進(jìn)來(lái)，只有這樣才有助于音樂(lè)教育的發(fā)達(dá)和自己民族音樂(lè)文化的繁榮昌盛。奧爾夫的<學(xué)校音樂(lè)教材》首先基于他的故鄉(xiāng)――南德巴伐利亞州的民歌、童謠和方言，但在精神上、淵源上卻與古希臘、與整個(gè)歐洲乃至亞洲和非洲的文化、音樂(lè)等，都有著深厚的、千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?？逻_(dá)伊創(chuàng)作的音樂(lè)教材，更牢牢地建筑在匈牙利及其先輩的民族民間音樂(lè)傳統(tǒng)上，而在這同時(shí)，處處呈現(xiàn)出他對(duì)歐洲中世紀(jì)的格來(lái)戈里安圣詠、文藝復(fù)興精神文化直到音樂(lè)(尤其是帕萊斯特里那，約1525―1594)，對(duì)十七、十八世紀(jì)歐洲巴洛克音樂(lè)(尤其約?塞，巴赫，1685―1750)，對(duì)十八、十九世紀(jì)歐洲古典、浪漫音樂(lè)，以及對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)的某些現(xiàn)代音樂(lè)(尤其是印象主義大師德彪西1862―1973)的廣泛吸取和深刻領(lǐng)會(huì)。正如他的高足弟子薩波奇(SzabolcsiBenee，1899―1973)在紀(jì)念柯達(dá)伊八十歲誕辰(1962)的撰文《柯達(dá)伊與普遍的教育》中開宗明義地所指出的：“每一個(gè)偉大的藝術(shù)家都是他的人民對(duì)世界其余部分的使者，以及世界對(duì)他自己的人民的使者。”薩波奇還指出：“從一開始，柯達(dá)伊就是古典文化的門徒；他從古典文化中取得的原則，已成為他民族永恒的精神財(cái)富以及智慧的滋養(yǎng)……在把匈牙利的信息傳給世界的同時(shí)，他把催化了人類心靈的理念的佳音帶給了匈牙利?！报D―所以，我們立足于本民族來(lái)向奧爾夫和柯達(dá)伊音樂(lè)教育體系吸取教益的同時(shí)，也必需致力于怎樣在我們自己的音樂(lè)教育中，體現(xiàn)和做到民族與世界的“接軌”。如今在世界上一些音樂(lè)教育先進(jìn)的國(guó)度的音樂(lè)教材中，在強(qiáng)化本民族的同時(shí)，已日見增多地廣泛、深入地吸收其它各民族的音樂(lè)；在這方面也值得我們深思。

(七)音樂(lè)文化的民族性、世界性、藝術(shù)性和風(fēng)格特色等等，最終都必須落實(shí)到各種不同的、在共性中寓有個(gè)性的、在規(guī)律性中體現(xiàn)創(chuàng)造性的音樂(lè)語(yǔ)言上去。音樂(lè)語(yǔ)言首先體現(xiàn)在音響素材的運(yùn)用上，如：

1、五聲體系  以無(wú)半音的五聲體系為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到含有半音的六聲或七聲；以及甚至在自然音階的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大到也出現(xiàn)各級(jí)升、降的半音。

2、七聲體系  以七聲自然音階為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到包括各級(jí)升、降半音的十二個(gè)半音；但仍保持有調(diào)性、有中心音。

3、非調(diào)性的十二半音體系  十二半音于此已不作為自然音階七級(jí)加上其升、降的變化音，而作為各自全然獨(dú)立自主的十二個(gè)半音音級(jí)，并從根本上排除了調(diào)性和中心音。

4、非固定音體系  音響素材于此已不再局限于平均律(或純律等)的十二個(gè)半音或固定音，而將自然存在或人工制出的一切聲響均作為其音響素材。這四種不同的體系，又可歸納為不同的兩大類：前兩種屬于傳統(tǒng)的、人本的；后兩種屬于非傳統(tǒng)的、物本的，而如今隨著宇宙空間的征服和星球信息的開拓，航天、航空早已不再是人類的幻想，因此，即使脫離這個(gè)地球去尋求新的疆界和聲音，也不是什么非人類的行為了；盡管對(duì)于習(xí)慣于地球生活的人類，有調(diào)性的聲音畢竟始終會(huì)使人感覺到親切得多。所以，既沒(méi)有必要去譴責(zé)無(wú)調(diào)性違背人類的聽覺習(xí)慣，也不應(yīng)當(dāng)象一些無(wú)調(diào)性音樂(lè)的信徒，認(rèn)為一切有調(diào)性的音樂(lè)遲早將“屬于場(chǎng)?！笔聦?shí)證明，無(wú)論五聲音階、七聲自然音階，抑或有調(diào)性的音樂(lè)，至今仍保持著旺盛的生命力；它的天地和美還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被發(fā)掘殆盡。同樣，無(wú)調(diào)性的音樂(lè)以及竭力開拓新的音響源泉的各種現(xiàn)代音樂(lè)，也有著很大的潛力和前途，盡管也許在短時(shí)間內(nèi)仍不會(huì)被廣大群眾的聽覺習(xí)慣和審美興趣所接受；這是不足為奇的。音樂(lè)教育面臨二十一世紀(jì)的挑戰(zhàn)，就必須更為開闊地兼容并蓄，不但不能只局限于本民族的音樂(lè)，也不能永遠(yuǎn)只從事有調(diào)性的音樂(lè)，雖然本民族的音樂(lè)以及有調(diào)性的音樂(lè)，畢竟是音樂(lè)教育的基礎(chǔ)和主流。所以，上述的四種不同的音樂(lè)語(yǔ)言的體系、音樂(lè)教育均應(yīng)逐步涉及，盡管基礎(chǔ)和主流，今天、明天、后天、甚至永遠(yuǎn)，也不會(huì)離開本民族的音樂(lè)和有調(diào)性的音樂(lè)。

(八)音樂(lè)從單聲部發(fā)展向多聲部，無(wú)疑是人類音樂(lè)巨大的進(jìn)步，如果至今仍抱著只從事單聲部音樂(lè)的實(shí)踐和教育的主張，無(wú)疑是落后的。問(wèn)題僅在于如何從事多聲部的音樂(lè)實(shí)踐和教育。西方音樂(lè)經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展和演變，也經(jīng)歷了重點(diǎn)在于復(fù)調(diào)或和聲的、或這兩者相結(jié)合的不同歷史時(shí)期，中國(guó)音樂(lè)從單聲部出發(fā)發(fā)展向多聲部，早已是歷史的必然和必要，而中國(guó)音樂(lè)基于旋律為主，也是歷史的事實(shí)和民族的特色。因此，多聲部的結(jié)合遵循復(fù)調(diào)的可能性和必要性，從某種意念上說(shuō)，應(yīng)當(dāng)更勝于遵循和聲的可能性和必要性。奧爾夫和柯達(dá)伊均系作曲家兼音樂(lè)教育家，他倆的音樂(lè)(尤為教材)寫作也有不同的側(cè)重：奧爾夫更偏重于音響的結(jié)合，而柯達(dá)伊更傾向于線條的交織；奧爾夫突出地發(fā)揮固定音型和波爾動(dòng)的作用。柯達(dá)伊則突出地發(fā)揮復(fù)調(diào)線條的塑造和結(jié)合。這兩者對(duì)中國(guó)音樂(lè)(尤為教材)寫作，都有很大的啟發(fā)和借鑒價(jià)值。他們二人的這些特點(diǎn)，也正有著深厚的歷史淵源和民族淵源：奧爾夫的音樂(lè)語(yǔ)言和寫作手法，顯然地繼承并發(fā)揚(yáng)了歐洲中世紀(jì)以及亞洲和非洲音樂(lè)的織體藝術(shù)，柯達(dá)伊則繼承并發(fā)揚(yáng)了匈牙利民族民間音樂(lè)的音調(diào)、旋律結(jié)構(gòu)，以及帕萊斯特里那和巴赫的復(fù)調(diào)藝術(shù)。從這許多音樂(lè)歷史的源頭和這許多不同民族及地域的寶庫(kù)中去汲取、去學(xué)習(xí)，尤其對(duì)我國(guó)音樂(lè)教育和音樂(lè)教材編寫說(shuō)來(lái)，是十分有意義的。要走出自己的路來(lái)，不等于說(shuō)不需要看地圖，或不需要知道別人走過(guò)的路。相反，這些會(huì)有助于自己走得更正確、更迅速、更廣闊，也更有獨(dú)特性和創(chuàng)造性，問(wèn)題僅在于不要踏著別人的腳印行走，但也決不應(yīng)當(dāng)不看看別人所走過(guò)的路。