關(guān)于奧爾夫音樂教育體系的八個論點（上）
作者： 來源 ：中小學(xué)音樂教育網(wǎng) 發(fā)布時間：2018-01-18 點擊：
(一)音樂教育的理論與實踐需體現(xiàn)：
1、哲理性 音樂是一門人文的學(xué)科和藝術(shù)，極富哲理性，因此，往往偉大的、杰出的音樂家，尤其是作曲家和音樂學(xué)家，同時也是偉大的、杰出的思想家。奧爾夫的名言：“走遍世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學(xué)校音樂教材》，而是那個理念本身”。((卡爾?奧爾夫和他的創(chuàng)作)第三卷，277頁)，就說明了音樂的根往往還在于它的哲理性。
2、藝術(shù)性 德國鋼琴教育家瑪爾亭生(Mar―ticnssen，CarlHAdolf)在他的論文＜德意志鋼琴學(xué)的基礎(chǔ))(1941)寫過：“鋼琴家的成就……必需在心靈上追求達到三者和諧統(tǒng)一地為一個整體：藝術(shù)的意欲、音樂的意欲以及純鋼琴的意欲……所以，首先要形成的是鋼琴上的藝術(shù)家，其次是音樂家，第三才是鋼琴技藝大師?！?a href=http://dryriverboys.com target=_blank class=infotextkey>音樂教育，哪怕是普通小學(xué)、甚至幼兒園的音樂教育，都必需首先是藝術(shù)教育，或換一句話說：必需是富于高度藝術(shù)性的、具有高度藝術(shù)質(zhì)量的教育，從教材內(nèi)容直到教學(xué)方式方法，概不例外，正如柯達伊一再反復(fù)強調(diào)的：只有最好的音樂，對兒童才剛夠好!脫離開藝術(shù)質(zhì)量也就談不上音樂質(zhì)量，更談不上教育質(zhì)量，在音樂教育中，一切濫竽充數(shù)，不求藝術(shù)質(zhì)量，滿足于平庸、甚至粗俗、低劣的想法和做法，都必然會扼殺音樂教育作為藝術(shù)教育、 審美教育和人文教育的全部價值，甚至生命。
3、實踐性 音樂是最人性的一門藝術(shù)，正如奧爾夫所說的：“音樂始自人自身，教學(xué)也正如此。”(《關(guān)于和孩子們及業(yè)余群眾進行音樂活動的想法》，1932)他還指出：“于此，嘗試和做正就是一切，因為語言文字的解釋，只有對已經(jīng)體驗過一切的人來說，才會是可以完全理解的，而他才會感到這些語言文字不過僅僅是他自己經(jīng)驗的證實?！?《原本性的音樂練習(xí)，即興唱奏和業(yè)務(wù)群眾的訓(xùn)練》，1932)，奧爾夫和柯達伊音樂教育的靈魂和成效，也正在于它們的實踐性：一切首先要自己去做，在做的過程中以及在這之后，去進行和接受音樂教育。
4、體系性 奧爾夫最反感許多德意志學(xué)者每每盲目追求的“體系性”(德意志學(xué)者治學(xué)熱衷于每一個人都要有一個不同的體系，這一方面體現(xiàn)了他們治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)和對創(chuàng)造性的追求，另一方面卻往往也體現(xiàn)了他們?yōu)閯?chuàng)造而創(chuàng)造的個人盲目追求!)，所以他對他創(chuàng)作的《學(xué)校音樂教材》說：“……純粹的體系學(xué)者大多對它沒有真正的興趣”?？墒牵@并不說明《學(xué)校音樂教材》就并不形成“體系”，正如奧爾夫本人1962年在加拿大多倫多大學(xué)的講演中所說的：《學(xué)校音樂教材》中的一首樂曲，“它們加起來，并不成一個循序漸進的通常意念的體系”，但是，“那是真的：《學(xué)校音樂教材》也是逐漸循序漸進的――從波爾動到平行和弦以及屬關(guān)系的和弦；從用二、三或五個音的調(diào)式到用七個音的調(diào)式；從大調(diào)到小調(diào)……?！报D―怎樣正確地語解和領(lǐng)會《學(xué)校音樂教材》的“體系性”，確實也是很重要的關(guān)鍵，它的“體系性”不同于一般的、機械的“循序漸進”，但這并不等于說它沒有內(nèi)在的“體系性”。它的體系性對我們創(chuàng)造和安排我們自己教學(xué)的循序漸進也很有啟發(fā)和教益；但并不可能、也不需要照搬。
(二)為什么歷史和現(xiàn)實業(yè)已證明：
奧爾夫和柯達伊創(chuàng)建的這兩大音樂教育體系，自從二、三十年代起直到如今，在世界范圍內(nèi)具有如此旺盛和持久的生命力，流傳得如此廣泛、深入；可是，這兩位音樂教育體系的創(chuàng)建者，事實上卻都并不是具體從事普通學(xué)校音樂教學(xué)的音樂教育家，而首先是作曲家，這似乎有點奇怪!――這正等許多精辟的音樂見地和論述，并不出自音樂評論家，而出自哲學(xué)家和文學(xué)家之口或手一樣，因此，那其實并不奇怪(參見拙文《審美的精神與精神的審美》)。
如果不充分認(rèn)識奧爾夫首先作為一位杰出的作曲家、戲劇家和語言學(xué)家，就無法深刻領(lǐng)會他們所創(chuàng)造的音樂教育體系的根本實質(zhì)和許多具體細節(jié)的由來和本質(zhì)!
(三)從事音樂教育的實踐和理論研究都一樣，都必須逐一具體、深入地從三個方面著手：
1、為什么?
不從精神上、理論上探本窮源地對一切事物和對象，首先詢問“為什么”，不首先從音樂與人類、教育與人類等根本方面著眼，來從事音樂教育的實踐或理論研究，充其量只可能成為一個只知道就事論事而決不能高瞻遠矚的“樂巨”，缺乏了把握住“為什么”的人，就難以有高超的、正確的思想指導(dǎo)，并難以成為一個懂得探本求源、升堂入室的真理尋求者。
2、什么?
只知道“為什么”，而缺乏具體的、足夠好的東西去進行音樂教育，也是徒然的。如果奧爾夫和柯達伊只有他們那些高超的思想見地和種種設(shè)想，而沒有具體寫下他們那些能具體體現(xiàn)和實施種種理念的教材，也就不可能形成已“走遍世界”的奧爾夫和柯達伊的音樂教育體系。尤其對學(xué)校音樂教育說來，教材是教師的藥劑、學(xué)生的主糧。如何認(rèn)識教材、剖析教材、使用教材、掌握教材的循序漸進以及建設(shè)教材，是音樂教育的根本關(guān)鍵，教育觀點、教學(xué)方法等也具體地體現(xiàn)和落實在教材使用上。古今中外的學(xué)校音樂教材形形色色、絕不統(tǒng)一，也毋須統(tǒng)一。但是，尤其對于尚未積累和形成有許多成功的教材的國家說來，教材的意義就更為重大，柯達伊一再強調(diào)要“使每一個孩子可以擁有打開好音樂的鑰匙，并且同時有對抗壞音樂的護身符”，這主要也有賴于通過日積月累地哺以優(yōu)質(zhì)的音樂“乳汁”。
3、怎么?
不首先解決好“為什么”和“什么”，只關(guān)心或首先感興趣于“怎么”的“教學(xué)方法迷”，也注定掌握不好教學(xué)方法的，尤其是在音樂教育這樣一個再深不過地涉及人的心靈的領(lǐng)域上，但這并不等于說：音樂教學(xué)的方式方法不重要。相反，不具體落實和貫徹到教學(xué)的方式方法上去，再好的音樂教育理念和內(nèi)容，也起不到應(yīng)有的作用。
所以，這三者是一個彼此緊密聯(lián)系的有機整體，缺一不可。
(四)1985年起在西德的斯圖加特出版有一套小學(xué)音樂教材，題目是：《聽、做、理解音樂》，顧名思義：它強調(diào)的三者是聽，然后是做(等于自己動口和動手唱、奏)以及理解(等于知識的傳授)，這樣的構(gòu)思也不無一定的道理，但沿襲的仍是一般傳襲的軌跡，按照奧爾夫和柯達伊音樂教育的理念和實際做法，似乎可以做以下不同程序的歸納：
1、熱愛音樂
熱愛音樂本是人類的本性，生而俱有，這從人類發(fā)展史本身即可得到印證：人不會因文化、經(jīng)濟等各方面的發(fā)展程度高低，而對音樂熱愛的程度有所不同，甚至相反；原始人類或民族對音樂的熱愛要更為熱烈、真切、本能得多，音樂教育的任務(wù)，歸根結(jié)底是要起發(fā)揚這一本性的作用；將原已點燃著的火光發(fā)展為熊熊的烈火，而不是象許多實際上是失敗的音樂教育，將這火花撲滅或使之減溫，沒有對音樂的熱愛，其他的一切都將可能成為無本之木、無源之水，充其量只能使音樂教育淪為單純的知識傳授和機械的技術(shù)操作。
2、做音樂
音樂這門藝術(shù)的奧秘首先在于它有待于人們親自去“做”，這個“做”有著多方面的含意，絕不只限于創(chuàng)作。“做”音樂最首先和最重要的一點，在于去唱它，人聲是天然的、最好的樂器，歌唱也正是人類(和鳥類一樣!)最自然、最親切、最直接的從事音樂的活動形式和方式?？逻_伊的整個音樂教育體系以及其方式方法，集中地建筑在歌唱這個牢固的基礎(chǔ)上，正是它強有力的生命的保證：一切通過自己去唱，不僅個人唱，而且參與集體分聲部的唱去體驗、去學(xué)習(xí)；不僅對于一首歌、一首重唱、合唱曲，對于和聲結(jié)合的效果、和弦的連接、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、旋律線條和節(jié)奏的交織以及和聲色彩的調(diào)配等等一切，首先都要通過自己參與歌唱去體驗它、學(xué)習(xí)它和掌握它，奧爾夫音樂教育體系也絕不忽視歌唱的重要性，而在這同時，它更通過“奧爾夫樂器”(以節(jié)奏性和旋律性的打擊樂器為主，但必須易于演奏，并無艱難的技術(shù)負擔(dān)和障礙)的創(chuàng)制，為做音樂的人同時開辟了一個新的天地――簡單而絕不簡陋、簡單而同樣豐富(富于藝術(shù)表現(xiàn)力和可塑性)的器樂演奏；和柯達伊的歌唱不排斥獨唱，但以重唱、合唱為主一樣，奧爾夫的器樂也以重奏、合奏和伴奏為主，柯達伊有生之年，也曾為如何解決兒童易于掌握樂器的課題思索過，并親自去試奏過吉他、木琴等簡易的樂器，如今“奧爾夫樂器”已在世界許多地方的小學(xué)和幼兒園中成為必備的兒童教具，成功地解決了音樂教育千百年來未曾解決過的難題，“奧爾夫樂器”中有許多淵源自亞非兩洲，而且它的品種還在不斷地擴大，如今，有些民族也已經(jīng)或正在創(chuàng)制他們自己民族的“奧爾夫樂器”，中國也不例外，這些最適宜用于一般非專業(yè)的兒童、乃至成人的音樂教育用的樂器，打開了通向器樂天地的大門。如何進一步使這大門更擴大、更簡單地打開，并引向一條條更寬闊的、直通音樂藝術(shù)殿堂的大道，迄今還未被足夠地重視和實踐，“奧爾夫樂器”的使用有效性，決不限于兒童，它的豐富可能性，也決不限于只制造一定的音響效果或背景，所以，同樣適合于成年人；不僅限于初學(xué)者，同樣也可以用于程度較高較深的學(xué)習(xí)階段；這一點到目前為止，還未曾被足夠地認(rèn)識和具體實踐。除了唱、奏以外，指揮音樂或隨著樂聲翩翩起舞，也是“做音樂”的另一種形式，至于自己動手寫一首旋律或配一曲伴奏，乃至編寫整個音樂等等創(chuàng)作，則是更高層次的“做音樂”。
3、感受音樂 音樂是感人至深的一種藝術(shù)，所以單憑理性的認(rèn)識是遠遠不足的，唯有通過切身的感受，音樂方才能被化為已有，基于天生的由衷熱愛，通過親自的實踐(“做音樂”)取得的感受，遠比單憑通過這樣的途徑來學(xué)習(xí)和掌握音樂，這遠比只知道強調(diào)聆聽音樂的主張，不知深刻和有效多少倍。不僅如此，奧爾夫更強調(diào)音樂與動作的結(jié)合，這就是說：單憑自己的口、手、耳的感受還不夠，如果更通過自己整個身體的動作(“聞樂起舞”)，去進一步地感受音樂，或者更形象地說：讓音樂通過動作溶化人自己的體內(nèi)，這樣的感受必然更生動、更深刻。什么叫“樂感”?樂感就是對音樂能有高度的敏感，強烈的感受以及敏捷的反應(yīng)能力，通過自己的做以及整個身體的動作(自然的反應(yīng)動作，不是那種風(fēng)格體制化了的、神經(jīng)質(zhì)的或甚至歇斯底里的渾身扭動或造揉做作的動作!)去感受音樂，體現(xiàn)著一種最好的音樂教育原理和教學(xué)方法。
4、傾聽音樂 音樂是聽覺的藝術(shù)，怎么強調(diào)聽覺對于音樂學(xué)習(xí)、表演及創(chuàng)作等一切的無比重要作用，都是不會過份的。可是，聽音樂應(yīng)當(dāng)區(qū)分出兩種不同的情況：一是被動的聽，這種非自?覺的、甚至是無意識的聽，或者換句話說，也即是把音樂當(dāng)作一種聽覺的背景去進行無意識或下意識地接受，往往也有它的積極意義：有助于潛移默化一個人的樂感和音樂趣味，并促進對這種音樂的喜愛，可是，生活在現(xiàn)代社會中的人們，卻往往適得相反地接受了它的消極作用，即：在無法避免的的、鋪天蓋地式的強迫消費的商業(yè)音樂、流行音樂和形形色色的背景音樂的影響下，人生而俱有的音樂熱愛、原有的健全的音樂敏感和趣味等，都有可能被沖得煙消云散，被磨得毫無棱角，而只剩下一種純系動物性的聞樂而動；例如現(xiàn)代流行音樂中似乎少不了的固定低音節(jié)奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聾的強音敲出，絲毫不理會整個音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要，不理會與其他聲部(哪怕主要聲部――歌唱的旋律正唱著柔情!)音量的合理配合，而只旁若無人地自顧自地一味大聲地敲擊，以體現(xiàn)一種無限的任性、狂熱和自我發(fā)泄，而這種音樂的迷戀者也會正為了它而激動，為得到任性的自我發(fā)泄而滿足，許多人在不斷持久的這種被動地聽音樂影響下，對音樂的好與壞、對藝術(shù)的美與丑，對趣味的高與低、對價值的有與無，變得毫無界線，無從似乎也不必去區(qū)分了。另一種是：動的、有選擇、有鑒別、有判斷能力的聽音樂，這種聽音樂的能力，只有通過長年累月地傾聽好的音樂，才可能培養(yǎng)得起來；不象上述那種被動的聽音樂那樣廉價。國民音樂教育和專業(yè)音樂教育的根本任務(wù)，歸根結(jié)底也就在于能否教養(yǎng)出更多的人有這種主動的音樂聽覺能力；這才是區(qū)分一個民族、一個國家、一個社會是否有高度的音樂文化的試金石。對于一個個人來說，也并不例外：他的音樂教育程度往往并不在于他持有什么學(xué)位、具有什么學(xué)歷或達到什么音樂考試的級別，而在于他具有怎么樣的音樂聽覺水平。所以，音樂教育的根本任務(wù)，正在于使更多的人“擁有打開好音樂的鑰匙，并且同時有對抗壞音樂的護身符”(柯達伊語)。
5、理解音樂 對音樂的理解體現(xiàn)在兩個方面：一是掌握音樂的讀、寫能力以及樂理、和聲、音樂史等各種知識；另一是理解音樂表現(xiàn)的真髓及其價值，后一種要比前一種艱難得多!前一種有助于后一種理解?，但絕不能保證；這也即是說：后一種理解并不一定需要前一種理解為前提?？墒?，大多的音樂教育體系和課本，都只偏重或甚至集中于前一種理解的培訓(xùn)，而忽視了后一種。殊不知后一種理解的培養(yǎng)，才是音樂教育首要的任務(wù)，奧爾夫和柯達伊這兩個不同的音樂教育體系，有著不少根本的共同點，其中的共同點之一，就是充分重視并竭力通過有效的措施和各種方式方法去培養(yǎng)這后一種對音樂的理解。
6、審美音樂 鑒于音樂畢竟不完全是一門科學(xué)，而更是一門藝術(shù)，所以，對音樂不能停留于理解，而必須更進一步去審美。理性的理解畢竟不能代替感性的審美。國民音樂教育不同于專業(yè)音樂教育，前者不在于培訓(xùn)出專業(yè)的音樂家，而在于培養(yǎng)出一批又一批、一代又一代的好音樂知音和聽眾。所以，國民音樂教育歸根結(jié)底在于不斷培養(yǎng)、凈化和提高國民音樂普遍的音樂審美素質(zhì)、能力和水平；尤其在我們這個現(xiàn)代文明日益異化、文化藝術(shù)日益非精神、甚至墮落的時代，這尤為重要?？墒?，音樂審美本身，是既具體、又抽象的對象，它無所不在、無所不包，而往往卻又顯得難以捉摸、難以界定，音樂審美是音樂教育的最后一個環(huán)節(jié)，也是最高的一個境界和最終的目的。
[ 文：廖乃雄 ]
1、哲理性 音樂是一門人文的學(xué)科和藝術(shù)，極富哲理性，因此，往往偉大的、杰出的音樂家，尤其是作曲家和音樂學(xué)家，同時也是偉大的、杰出的思想家。奧爾夫的名言：“走遍世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學(xué)校音樂教材》，而是那個理念本身”。((卡爾?奧爾夫和他的創(chuàng)作)第三卷，277頁)，就說明了音樂的根往往還在于它的哲理性。
2、藝術(shù)性 德國鋼琴教育家瑪爾亭生(Mar―ticnssen，CarlHAdolf)在他的論文＜德意志鋼琴學(xué)的基礎(chǔ))(1941)寫過：“鋼琴家的成就……必需在心靈上追求達到三者和諧統(tǒng)一地為一個整體：藝術(shù)的意欲、音樂的意欲以及純鋼琴的意欲……所以，首先要形成的是鋼琴上的藝術(shù)家，其次是音樂家，第三才是鋼琴技藝大師?！?a href=http://dryriverboys.com target=_blank class=infotextkey>音樂教育，哪怕是普通小學(xué)、甚至幼兒園的音樂教育，都必需首先是藝術(shù)教育，或換一句話說：必需是富于高度藝術(shù)性的、具有高度藝術(shù)質(zhì)量的教育，從教材內(nèi)容直到教學(xué)方式方法，概不例外，正如柯達伊一再反復(fù)強調(diào)的：只有最好的音樂，對兒童才剛夠好!脫離開藝術(shù)質(zhì)量也就談不上音樂質(zhì)量，更談不上教育質(zhì)量，在音樂教育中，一切濫竽充數(shù)，不求藝術(shù)質(zhì)量，滿足于平庸、甚至粗俗、低劣的想法和做法，都必然會扼殺音樂教育作為藝術(shù)教育、 審美教育和人文教育的全部價值，甚至生命。
3、實踐性 音樂是最人性的一門藝術(shù)，正如奧爾夫所說的：“音樂始自人自身，教學(xué)也正如此。”(《關(guān)于和孩子們及業(yè)余群眾進行音樂活動的想法》，1932)他還指出：“于此，嘗試和做正就是一切，因為語言文字的解釋，只有對已經(jīng)體驗過一切的人來說，才會是可以完全理解的，而他才會感到這些語言文字不過僅僅是他自己經(jīng)驗的證實?！?《原本性的音樂練習(xí)，即興唱奏和業(yè)務(wù)群眾的訓(xùn)練》，1932)，奧爾夫和柯達伊音樂教育的靈魂和成效，也正在于它們的實踐性：一切首先要自己去做，在做的過程中以及在這之后，去進行和接受音樂教育。
4、體系性 奧爾夫最反感許多德意志學(xué)者每每盲目追求的“體系性”(德意志學(xué)者治學(xué)熱衷于每一個人都要有一個不同的體系，這一方面體現(xiàn)了他們治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)和對創(chuàng)造性的追求，另一方面卻往往也體現(xiàn)了他們?yōu)閯?chuàng)造而創(chuàng)造的個人盲目追求!)，所以他對他創(chuàng)作的《學(xué)校音樂教材》說：“……純粹的體系學(xué)者大多對它沒有真正的興趣”?？墒牵@并不說明《學(xué)校音樂教材》就并不形成“體系”，正如奧爾夫本人1962年在加拿大多倫多大學(xué)的講演中所說的：《學(xué)校音樂教材》中的一首樂曲，“它們加起來，并不成一個循序漸進的通常意念的體系”，但是，“那是真的：《學(xué)校音樂教材》也是逐漸循序漸進的――從波爾動到平行和弦以及屬關(guān)系的和弦；從用二、三或五個音的調(diào)式到用七個音的調(diào)式；從大調(diào)到小調(diào)……?！报D―怎樣正確地語解和領(lǐng)會《學(xué)校音樂教材》的“體系性”，確實也是很重要的關(guān)鍵，它的“體系性”不同于一般的、機械的“循序漸進”，但這并不等于說它沒有內(nèi)在的“體系性”。它的體系性對我們創(chuàng)造和安排我們自己教學(xué)的循序漸進也很有啟發(fā)和教益；但并不可能、也不需要照搬。
(二)為什么歷史和現(xiàn)實業(yè)已證明：
奧爾夫和柯達伊創(chuàng)建的這兩大音樂教育體系，自從二、三十年代起直到如今，在世界范圍內(nèi)具有如此旺盛和持久的生命力，流傳得如此廣泛、深入；可是，這兩位音樂教育體系的創(chuàng)建者，事實上卻都并不是具體從事普通學(xué)校音樂教學(xué)的音樂教育家，而首先是作曲家，這似乎有點奇怪!――這正等許多精辟的音樂見地和論述，并不出自音樂評論家，而出自哲學(xué)家和文學(xué)家之口或手一樣，因此，那其實并不奇怪(參見拙文《審美的精神與精神的審美》)。
如果不充分認(rèn)識奧爾夫首先作為一位杰出的作曲家、戲劇家和語言學(xué)家，就無法深刻領(lǐng)會他們所創(chuàng)造的音樂教育體系的根本實質(zhì)和許多具體細節(jié)的由來和本質(zhì)!
(三)從事音樂教育的實踐和理論研究都一樣，都必須逐一具體、深入地從三個方面著手：
1、為什么?
不從精神上、理論上探本窮源地對一切事物和對象，首先詢問“為什么”，不首先從音樂與人類、教育與人類等根本方面著眼，來從事音樂教育的實踐或理論研究，充其量只可能成為一個只知道就事論事而決不能高瞻遠矚的“樂巨”，缺乏了把握住“為什么”的人，就難以有高超的、正確的思想指導(dǎo)，并難以成為一個懂得探本求源、升堂入室的真理尋求者。
2、什么?
只知道“為什么”，而缺乏具體的、足夠好的東西去進行音樂教育，也是徒然的。如果奧爾夫和柯達伊只有他們那些高超的思想見地和種種設(shè)想，而沒有具體寫下他們那些能具體體現(xiàn)和實施種種理念的教材，也就不可能形成已“走遍世界”的奧爾夫和柯達伊的音樂教育體系。尤其對學(xué)校音樂教育說來，教材是教師的藥劑、學(xué)生的主糧。如何認(rèn)識教材、剖析教材、使用教材、掌握教材的循序漸進以及建設(shè)教材，是音樂教育的根本關(guān)鍵，教育觀點、教學(xué)方法等也具體地體現(xiàn)和落實在教材使用上。古今中外的學(xué)校音樂教材形形色色、絕不統(tǒng)一，也毋須統(tǒng)一。但是，尤其對于尚未積累和形成有許多成功的教材的國家說來，教材的意義就更為重大，柯達伊一再強調(diào)要“使每一個孩子可以擁有打開好音樂的鑰匙，并且同時有對抗壞音樂的護身符”，這主要也有賴于通過日積月累地哺以優(yōu)質(zhì)的音樂“乳汁”。
3、怎么?
不首先解決好“為什么”和“什么”，只關(guān)心或首先感興趣于“怎么”的“教學(xué)方法迷”，也注定掌握不好教學(xué)方法的，尤其是在音樂教育這樣一個再深不過地涉及人的心靈的領(lǐng)域上，但這并不等于說：音樂教學(xué)的方式方法不重要。相反，不具體落實和貫徹到教學(xué)的方式方法上去，再好的音樂教育理念和內(nèi)容，也起不到應(yīng)有的作用。
所以，這三者是一個彼此緊密聯(lián)系的有機整體，缺一不可。
(四)1985年起在西德的斯圖加特出版有一套小學(xué)音樂教材，題目是：《聽、做、理解音樂》，顧名思義：它強調(diào)的三者是聽，然后是做(等于自己動口和動手唱、奏)以及理解(等于知識的傳授)，這樣的構(gòu)思也不無一定的道理，但沿襲的仍是一般傳襲的軌跡，按照奧爾夫和柯達伊音樂教育的理念和實際做法，似乎可以做以下不同程序的歸納：
1、熱愛音樂
熱愛音樂本是人類的本性，生而俱有，這從人類發(fā)展史本身即可得到印證：人不會因文化、經(jīng)濟等各方面的發(fā)展程度高低，而對音樂熱愛的程度有所不同，甚至相反；原始人類或民族對音樂的熱愛要更為熱烈、真切、本能得多，音樂教育的任務(wù)，歸根結(jié)底是要起發(fā)揚這一本性的作用；將原已點燃著的火光發(fā)展為熊熊的烈火，而不是象許多實際上是失敗的音樂教育，將這火花撲滅或使之減溫，沒有對音樂的熱愛，其他的一切都將可能成為無本之木、無源之水，充其量只能使音樂教育淪為單純的知識傳授和機械的技術(shù)操作。
2、做音樂
音樂這門藝術(shù)的奧秘首先在于它有待于人們親自去“做”，這個“做”有著多方面的含意，絕不只限于創(chuàng)作。“做”音樂最首先和最重要的一點，在于去唱它，人聲是天然的、最好的樂器，歌唱也正是人類(和鳥類一樣!)最自然、最親切、最直接的從事音樂的活動形式和方式?？逻_伊的整個音樂教育體系以及其方式方法，集中地建筑在歌唱這個牢固的基礎(chǔ)上，正是它強有力的生命的保證：一切通過自己去唱，不僅個人唱，而且參與集體分聲部的唱去體驗、去學(xué)習(xí)；不僅對于一首歌、一首重唱、合唱曲，對于和聲結(jié)合的效果、和弦的連接、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、旋律線條和節(jié)奏的交織以及和聲色彩的調(diào)配等等一切，首先都要通過自己參與歌唱去體驗它、學(xué)習(xí)它和掌握它，奧爾夫音樂教育體系也絕不忽視歌唱的重要性，而在這同時，它更通過“奧爾夫樂器”(以節(jié)奏性和旋律性的打擊樂器為主，但必須易于演奏，并無艱難的技術(shù)負擔(dān)和障礙)的創(chuàng)制，為做音樂的人同時開辟了一個新的天地――簡單而絕不簡陋、簡單而同樣豐富(富于藝術(shù)表現(xiàn)力和可塑性)的器樂演奏；和柯達伊的歌唱不排斥獨唱，但以重唱、合唱為主一樣，奧爾夫的器樂也以重奏、合奏和伴奏為主，柯達伊有生之年，也曾為如何解決兒童易于掌握樂器的課題思索過，并親自去試奏過吉他、木琴等簡易的樂器，如今“奧爾夫樂器”已在世界許多地方的小學(xué)和幼兒園中成為必備的兒童教具，成功地解決了音樂教育千百年來未曾解決過的難題，“奧爾夫樂器”中有許多淵源自亞非兩洲，而且它的品種還在不斷地擴大，如今，有些民族也已經(jīng)或正在創(chuàng)制他們自己民族的“奧爾夫樂器”，中國也不例外，這些最適宜用于一般非專業(yè)的兒童、乃至成人的音樂教育用的樂器，打開了通向器樂天地的大門。如何進一步使這大門更擴大、更簡單地打開，并引向一條條更寬闊的、直通音樂藝術(shù)殿堂的大道，迄今還未被足夠地重視和實踐，“奧爾夫樂器”的使用有效性，決不限于兒童，它的豐富可能性，也決不限于只制造一定的音響效果或背景，所以，同樣適合于成年人；不僅限于初學(xué)者，同樣也可以用于程度較高較深的學(xué)習(xí)階段；這一點到目前為止，還未曾被足夠地認(rèn)識和具體實踐。除了唱、奏以外，指揮音樂或隨著樂聲翩翩起舞，也是“做音樂”的另一種形式，至于自己動手寫一首旋律或配一曲伴奏，乃至編寫整個音樂等等創(chuàng)作，則是更高層次的“做音樂”。
3、感受音樂 音樂是感人至深的一種藝術(shù)，所以單憑理性的認(rèn)識是遠遠不足的，唯有通過切身的感受，音樂方才能被化為已有，基于天生的由衷熱愛，通過親自的實踐(“做音樂”)取得的感受，遠比單憑通過這樣的途徑來學(xué)習(xí)和掌握音樂，這遠比只知道強調(diào)聆聽音樂的主張，不知深刻和有效多少倍。不僅如此，奧爾夫更強調(diào)音樂與動作的結(jié)合，這就是說：單憑自己的口、手、耳的感受還不夠，如果更通過自己整個身體的動作(“聞樂起舞”)，去進一步地感受音樂，或者更形象地說：讓音樂通過動作溶化人自己的體內(nèi)，這樣的感受必然更生動、更深刻。什么叫“樂感”?樂感就是對音樂能有高度的敏感，強烈的感受以及敏捷的反應(yīng)能力，通過自己的做以及整個身體的動作(自然的反應(yīng)動作，不是那種風(fēng)格體制化了的、神經(jīng)質(zhì)的或甚至歇斯底里的渾身扭動或造揉做作的動作!)去感受音樂，體現(xiàn)著一種最好的音樂教育原理和教學(xué)方法。
4、傾聽音樂 音樂是聽覺的藝術(shù)，怎么強調(diào)聽覺對于音樂學(xué)習(xí)、表演及創(chuàng)作等一切的無比重要作用，都是不會過份的。可是，聽音樂應(yīng)當(dāng)區(qū)分出兩種不同的情況：一是被動的聽，這種非自?覺的、甚至是無意識的聽，或者換句話說，也即是把音樂當(dāng)作一種聽覺的背景去進行無意識或下意識地接受，往往也有它的積極意義：有助于潛移默化一個人的樂感和音樂趣味，并促進對這種音樂的喜愛，可是，生活在現(xiàn)代社會中的人們，卻往往適得相反地接受了它的消極作用，即：在無法避免的的、鋪天蓋地式的強迫消費的商業(yè)音樂、流行音樂和形形色色的背景音樂的影響下，人生而俱有的音樂熱愛、原有的健全的音樂敏感和趣味等，都有可能被沖得煙消云散，被磨得毫無棱角，而只剩下一種純系動物性的聞樂而動；例如現(xiàn)代流行音樂中似乎少不了的固定低音節(jié)奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聾的強音敲出，絲毫不理會整個音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要，不理會與其他聲部(哪怕主要聲部――歌唱的旋律正唱著柔情!)音量的合理配合，而只旁若無人地自顧自地一味大聲地敲擊，以體現(xiàn)一種無限的任性、狂熱和自我發(fā)泄，而這種音樂的迷戀者也會正為了它而激動，為得到任性的自我發(fā)泄而滿足，許多人在不斷持久的這種被動地聽音樂影響下，對音樂的好與壞、對藝術(shù)的美與丑，對趣味的高與低、對價值的有與無，變得毫無界線，無從似乎也不必去區(qū)分了。另一種是：動的、有選擇、有鑒別、有判斷能力的聽音樂，這種聽音樂的能力，只有通過長年累月地傾聽好的音樂，才可能培養(yǎng)得起來；不象上述那種被動的聽音樂那樣廉價。國民音樂教育和專業(yè)音樂教育的根本任務(wù)，歸根結(jié)底也就在于能否教養(yǎng)出更多的人有這種主動的音樂聽覺能力；這才是區(qū)分一個民族、一個國家、一個社會是否有高度的音樂文化的試金石。對于一個個人來說，也并不例外：他的音樂教育程度往往并不在于他持有什么學(xué)位、具有什么學(xué)歷或達到什么音樂考試的級別，而在于他具有怎么樣的音樂聽覺水平。所以，音樂教育的根本任務(wù)，正在于使更多的人“擁有打開好音樂的鑰匙，并且同時有對抗壞音樂的護身符”(柯達伊語)。
5、理解音樂 對音樂的理解體現(xiàn)在兩個方面：一是掌握音樂的讀、寫能力以及樂理、和聲、音樂史等各種知識；另一是理解音樂表現(xiàn)的真髓及其價值，后一種要比前一種艱難得多!前一種有助于后一種理解?，但絕不能保證；這也即是說：后一種理解并不一定需要前一種理解為前提?？墒?，大多的音樂教育體系和課本，都只偏重或甚至集中于前一種理解的培訓(xùn)，而忽視了后一種。殊不知后一種理解的培養(yǎng)，才是音樂教育首要的任務(wù)，奧爾夫和柯達伊這兩個不同的音樂教育體系，有著不少根本的共同點，其中的共同點之一，就是充分重視并竭力通過有效的措施和各種方式方法去培養(yǎng)這后一種對音樂的理解。
6、審美音樂 鑒于音樂畢竟不完全是一門科學(xué)，而更是一門藝術(shù)，所以，對音樂不能停留于理解，而必須更進一步去審美。理性的理解畢竟不能代替感性的審美。國民音樂教育不同于專業(yè)音樂教育，前者不在于培訓(xùn)出專業(yè)的音樂家，而在于培養(yǎng)出一批又一批、一代又一代的好音樂知音和聽眾。所以，國民音樂教育歸根結(jié)底在于不斷培養(yǎng)、凈化和提高國民音樂普遍的音樂審美素質(zhì)、能力和水平；尤其在我們這個現(xiàn)代文明日益異化、文化藝術(shù)日益非精神、甚至墮落的時代，這尤為重要?？墒?，音樂審美本身，是既具體、又抽象的對象，它無所不在、無所不包，而往往卻又顯得難以捉摸、難以界定，音樂審美是音樂教育的最后一個環(huán)節(jié)，也是最高的一個境界和最終的目的。
[ 文：廖乃雄 ]
