(五)原本性(elementer)一詞，并非奧爾夫所創(chuàng)用，但是，他將它發(fā)揚光大，使之成為音樂教育中的一項重要原則。正如他所說的：“原本性永遠是一個基礎，它是不受時間限制的”(《奧爾夫的學校音樂教材在世界各國》紀錄片的前言)；“原本性意味著‘屬于諸種元素的、根本材料的、最早開始的、適合于作為開端的……原本性的音樂絕不單是(后來概念的)音樂，而是和語言及動作結合在一起的。它是一種人們必需自己去做的音樂，人們不作為聽者，而作為參與唱奏者地涉及其中。原本性的音樂是先于精神的，它不用大型的形式，發(fā)展了的結構，它只用短小的序列性形式、固定低音和波爾動的伴奏、回旋曲式及其它簡單的演奏形式，原本性的音樂是自然的、軀體的，每個人可以學會、可以體驗的，適合于兒童的”(《在柏林奧爾夫小學命名典禮上的演說， 1966年11月24日》)。所以，原本性的音樂及其音樂教育是一種最基本的形態(tài)。可是不要小看它的外形簡單和簡易，它卻有著無限的生命力，正如“民歌是音樂中的原本性現(xiàn)象之一”(普雷斯納，E．Preussnet，1899―1964，《普通音樂教育》， 1959，75頁)，原本性的音樂也有著類似民歌式的音樂力量，只有音樂和音樂教育的無知者，才會認為它“小兒科”，殊不知它毫無斧鑿痕跡而漸然天成的單純，正有著無窮的生命力和潛在力；它小中見大、深入淺出、耐人尋味并且趣味雋永。正如奧爾夫所指出的：原本性“這種素材必需以質感和形式感去應用，而決不能容忍廉價地操作和手藝式的生產”(同前)。我國古人所說的“文章本天成，妙手偶得之”，也許也可以借來形容這種渾然天成的原本性音樂。淺，但必須能夠通過它由淺入深。同樣在藝術上登堂人室；小，但必需能夠通過它小中見大，有足以充分發(fā)揮和發(fā)展的余地。從事它，必需精益求精，而不致生產出柯達伊和奧爾夫都曾一再痛責過的那些一般的、廉價的(奧爾夫說：“恐怖的”)“幼兒園歌曲”。柯達伊不辭辛苦地專門在五音音域內寫下一本《幼兒園歌曲》，以抵制并代替那些廉價的“幼兒園歌曲”，就為了從一開始必須保證藝術的高質量，因為原本性的音樂必需是源頭活水，才足以作為兒童乃至成年初學者的精神食糧。

(六)尤其是從事國民音樂教育和一般學校音樂教育，存在著五方面的“接軌”問題：

1、兒童與成年人 音樂教育的對象是人，一個人都要經歷童年和成年人這兩個截然不同的階段，所以，音樂教育有必要針對不同年齡的階段去作專門的、適應性的調整，以適應發(fā)展心理學的需求。所以，如何在這兩個階段轉換中成功地“接軌”，應當予以充分重視。不少人攻擊奧爾夫音樂教育體系只適宜兒童，一方面固然出于他們主觀上對奧爾夫體系的不了解或者至少了解不全面，另方面也由于客觀存在著不少奧爾夫教師，只懂得在兒童階段運用奧爾夫體系的缺陷。奧爾夫本人也曾說明過：例如《學校音樂教材》的第四、第五卷中的不少教材，就遠遠并非針對兒童所作，而對成年人才更為有效。事實上，奧爾夫音樂教育體系的理想和原則，不論對兒童或成年人，都同樣有效，問題僅在于原本性的音樂當然尤其適合于兒童，所以，一般人就誤以為那只能用于兒童了。因此，在應用奧爾夫體系時，如何做好從兒童過渡到成年人的這一“接軌”工作，尤為重要和必要(這次講習班①在這方面也是一種新的嘗試)。

2、業(yè)余與專業(yè) 音樂藝術的價值和感染力，是不會受業(yè)余或專業(yè)從事而有本質的差異的，甚至往往是熱愛或更熱愛音樂的，正是某些業(yè)余從事者(如一些科學家、醫(yī)師、文學家、哲學家、畫家等)。作為音樂教育，當然必須區(qū)分出業(yè)余音樂教育和專業(yè)音樂教育這兩個差異甚大的部門，可是，在這兩者之間是不應當存在鴻溝的，如何填平這一往往似乎難以避免的鴻溝，并且將這兩股不同的軌道連接起來，尤其在一些音樂和音樂教育(特別是國民音樂教育)不夠發(fā)達的國家和民族，顯得十分重要。在音樂和音樂教育(尤其是國民音樂教育)發(fā)達的國家和民族，業(yè)余從事和專業(yè)從事音樂的狀況、水平等，并不存在天壤之別，甚至往往會使人難以區(qū)分彼此(這正是音樂文化發(fā)達的重要標志，遠勝過音樂國際比賽獲獎者人數(shù)多少和名次先后的意義!)，從事業(yè)余音樂教育的人，必須根除這樣的觀點：“對業(yè)余者，不能要求過甚”，從而甚至在音準，節(jié)奏、音量等一些最基本的音樂要素方面，存在著一種不應有的“寬宏大量”，對這些方面差錯的容忍，就是對音樂生命的扼殺和對業(yè)余音樂學習者的最大貽誤。在這些基本要素方面，在原本性的音樂方面，對業(yè)余和專業(yè)學習者及對兒童或成年人，不應當有什么不同；充其量僅在于要求做到的方式、方法和進度快慢上有所不同而已。同樣，對于業(yè)余音樂教育的教材，也必須做到正如柯達伊所反復說的：最好的才剛夠好，或者說：即使不能保證是最好的，也必須、力爭做到盡可能地好。濫竽充數(shù)的“二等品”，或正如柯達伊所說的“滲了水”的代替品，應當在音樂教育中根絕。

3、學校與社會 國民音樂教育進行的主要場所是學校，尤其是一般的中、小學和幼兒園。但是，單憑學校音樂的教育，仍然不能保證整個國民音樂素質的培養(yǎng)和水平的提高，而更有賴于整個社會的音樂生活和音樂氛圍，就像養(yǎng)魚一樣，沒有適當溫度與水質的湖(池)水，再好的飼料和養(yǎng)魚科學也無法養(yǎng)好魚，而整個社會的音樂生活環(huán)境和氣氛，卻只有通過整個民族、整個國家和全體社會人，才可能創(chuàng)造和塑造好的。讓人民生活在怎樣一個社會音樂環(huán)境中，是精神文化建設的大問題。是讓整個社會變成噪音“交響”、庸俗低劣的音樂、商業(yè)消費的音樂充斥的空間，還是有計劃、有選擇、有重點地安排整個社會各種場所、各種不同時間和對象的音樂生活和音樂氣氛；怎樣盡可能通過現(xiàn)代的媒體和電聲設備，向盡可能多的人們提供盡可能好的各種音樂，以盡可能多地占領社會空間與時間，讓人民群眾能在健康而高尚的音樂氣氛和環(huán)境中生活和成長。在這個大前提下，同時改善和提高學校音樂教育，才可能取得理想的成效，學校也應當向社會的各個階層、各種類型的人敞開大門，不僅開設各種業(yè)余音樂學校、夜校，同時還應組織其子女業(yè)余學習音樂的家長們，也來參與音樂活動，尤其是合唱。合唱是人人都可以參加的一種音樂實踐形式。參加合唱的人數(shù)占人口的比例，以及群眾業(yè)余合唱的水平，正是一個國家和民族音樂文化發(fā)達與否再好不過的標志。

4、民族與世界 每一個民族的音樂都是人類音樂和世界音樂的一部分，它正是以它獨特的民族特點是否濃烈以及是否具有高度的藝術造詣，而在人類音樂和世界音樂中占有一個獨特的、突出的、抑或一般的位置。尤其在現(xiàn)代科技、傳媒以及國際交往已達到空前程度的今天，正如柯達伊早在半個世紀之前已經指出過的“世界正日益向我們開放。只與單一個民族有關的藝術，已變得沒有意義。”(《五聲音階的音樂》第四冊 《140首居瓦許族民歌》前言，1947)，因此，在音樂的民族性始終不渝地永葆其青春的同時，音樂也正日益國際化、洲際化、文化際化以及世界化。任何國家和民族的音樂教育，也日益把其它民族 (尤其是音樂文化發(fā)達及具有光輝古典傳統(tǒng)的民族)的音樂包括進來，只有這樣才有助于音樂教育的發(fā)達和自己民族音樂文化的繁榮昌盛。奧爾夫的＜學校音樂教材》首先基于他的故鄉(xiāng)――南德巴伐利亞州的民歌、童謠和方言，但在精神上、淵源上卻與古希臘、與整個歐洲乃至亞洲和非洲的文化、音樂等，都有著深厚的、千絲萬縷的聯(lián)系?？逻_伊創(chuàng)作的音樂教材，更牢牢地建筑在匈牙利及其先輩的民族民間音樂傳統(tǒng)上，而在這同時，處處呈現(xiàn)出他對歐洲中世紀的格來戈里安圣詠、文藝復興精神文化直到音樂(尤其是帕萊斯特里那，約1525―1594)，對十七、十八世紀歐洲巴洛克音樂(尤其約?塞，巴赫，1685―1750)，對十八、十九世紀歐洲古典、浪漫音樂，以及對二十世紀以來的某些現(xiàn)代音樂(尤其是印象主義大師德彪西1862―1973)的廣泛吸取和深刻領會。正如他的高足弟子薩波奇(SzabolcsiBenee，1899―1973)在紀念柯達伊八十歲誕辰(1962)的撰文《柯達伊與普遍的教育》中開宗明義地所指出的：“每一個偉大的藝術家都是他的人民對世界其余部分的使者，以及世界對他自己的人民的使者。”薩波奇還指出：“從一開始，柯達伊就是古典文化的門徒；他從古典文化中取得的原則，已成為他民族永恒的精神財富以及智慧的滋養(yǎng)……在把匈牙利的信息傳給世界的同時，他把催化了人類心靈的理念的佳音帶給了匈牙利?！报D―所以，我們立足于本民族來向奧爾夫和柯達伊音樂教育體系吸取教益的同時，也必需致力于怎樣在我們自己的音樂教育中，體現(xiàn)和做到民族與世界的“接軌”。如今在世界上一些音樂教育先進的國度的音樂教材中，在強化本民族的同時，已日見增多地廣泛、深入地吸收其它各民族的音樂；在這方面也值得我們深思。

(七)音樂文化的民族性、世界性、藝術性和風格特色等等，最終都必須落實到各種不同的、在共性中寓有個性的、在規(guī)律性中體現(xiàn)創(chuàng)造性的音樂語言上去。音樂語言首先體現(xiàn)在音響素材的運用上，如：

1、五聲體系 以無半音的五聲體系為基礎，并在這基礎上擴大到含有半音的六聲或七聲；以及甚至在自然音階的基礎上，擴大到也出現(xiàn)各級升、降的半音。

2、七聲體系 以七聲自然音階為基礎，并在這基礎上擴大到包括各級升、降半音的十二個半音；但仍保持有調性、有中心音。

3、非調性的十二半音體系 十二半音于此已不作為自然音階七級加上其升、降的變化音，而作為各自全然獨立自主的十二個半音音級，并從根本上排除了調性和中心音。

4、非固定音體系 音響素材于此已不再局限于平均律(或純律等)的十二個半音或固定音，而將自然存在或人工制出的一切聲響均作為其音響素材。這四種不同的體系，又可歸納為不同的兩大類：前兩種屬于傳統(tǒng)的、人本的；后兩種屬于非傳統(tǒng)的、物本的，而如今隨著宇宙空間的征服和星球信息的開拓，航天、航空早已不再是人類的幻想，因此，即使脫離這個地球去尋求新的疆界和聲音，也不是什么非人類的行為了；盡管對于習慣于地球生活的人類，有調性的聲音畢竟始終會使人感覺到親切得多。所以，既沒有必要去譴責無調性違背人類的聽覺習慣，也不應當象一些無調性音樂的信徒，認為一切有調性的音樂遲早將“屬于場?！笔聦嵶C明，無論五聲音階、七聲自然音階，抑或有調性的音樂，至今仍保持著旺盛的生命力；它的天地和美還遠遠沒有被發(fā)掘殆盡。同樣，無調性的音樂以及竭力開拓新的音響源泉的各種現(xiàn)代音樂，也有著很大的潛力和前途，盡管也許在短時間內仍不會被廣大群眾的聽覺習慣和審美興趣所接受；這是不足為奇的。音樂教育面臨二十一世紀的挑戰(zhàn)，就必須更為開闊地兼容并蓄，不但不能只局限于本民族的音樂，也不能永遠只從事有調性的音樂，雖然本民族的音樂以及有調性的音樂，畢竟是音樂教育的基礎和主流。所以，上述的四種不同的音樂語言的體系、音樂教育均應逐步涉及，盡管基礎和主流，今天、明天、后天、甚至永遠，也不會離開本民族的音樂和有調性的音樂。

(八)音樂從單聲部發(fā)展向多聲部，無疑是人類音樂巨大的進步，如果至今仍抱著只從事單聲部音樂的實踐和教育的主張，無疑是落后的。問題僅在于如何從事多聲部的音樂實踐和教育。西方音樂經過千百年的發(fā)展和演變，也經歷了重點在于復調或和聲的、或這兩者相結合的不同歷史時期，中國音樂從單聲部出發(fā)發(fā)展向多聲部，早已是歷史的必然和必要，而中國音樂基于旋律為主，也是歷史的事實和民族的特色。因此，多聲部的結合遵循復調的可能性和必要性，從某種意念上說，應當更勝于遵循和聲的可能性和必要性。奧爾夫和柯達伊均系作曲家兼音樂教育家，他倆的音樂(尤為教材)寫作也有不同的側重：奧爾夫更偏重于音響的結合，而柯達伊更傾向于線條的交織；奧爾夫突出地發(fā)揮固定音型和波爾動的作用。柯達伊則突出地發(fā)揮復調線條的塑造和結合。這兩者對中國音樂(尤為教材)寫作，都有很大的啟發(fā)和借鑒價值。他們二人的這些特點，也正有著深厚的歷史淵源和民族淵源：奧爾夫的音樂語言和寫作手法，顯然地繼承并發(fā)揚了歐洲中世紀以及亞洲和非洲音樂的織體藝術，柯達伊則繼承并發(fā)揚了匈牙利民族民間音樂的音調、旋律結構，以及帕萊斯特里那和巴赫的復調藝術。從這許多音樂歷史的源頭和這許多不同民族及地域的寶庫中去汲取、去學習，尤其對我國音樂教育和音樂教材編寫說來，是十分有意義的。要走出自己的路來，不等于說不需要看地圖，或不需要知道別人走過的路。相反，這些會有助于自己走得更正確、更迅速、更廣闊，也更有獨特性和創(chuàng)造性，問題僅在于不要踏著別人的腳印行走，但也決不應當不看看別人所走過的路。


[ 文：廖乃雄 ]