原始狩獵與祭祀等活動中，產(chǎn)生了最早的中國民歌，也揭開了五音匯聚的音樂史頁。經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展演進(jìn)，中國音樂始終向世界敞著開放的胸懷，始終激發(fā)出自由和真切的吶喊，吞吐吸納，借鑒融會，共構(gòu)成七彩繽紛的中華樂章。
　　光輝的開端
　?。ㄊ非皶r代—前16世紀(jì)）

　　中國音樂的歷史，古代文獻(xiàn)一般追溯到黃帝。盡管關(guān)于黃帝的傳說夾雜著后人的理想成分，并有不少神怪內(nèi)容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了“十二律”，就是把后來的創(chuàng)造歸功于黃帝的說法，與現(xiàn)代科學(xué)考古發(fā)現(xiàn)不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進(jìn)棗其歷史遠(yuǎn)比黃帝時代古老！
　　1986年—1987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發(fā)掘出了隨葬的至少16支骨笛，據(jù)碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨制成，大多鉆有7孔，在有的音孔旁還遺留著鉆孔前刻劃的等分標(biāo)記，個別音孔旁邊另鉆一小孔，應(yīng)是調(diào)整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的準(zhǔn)確有一定要求，對音高與管長的關(guān)系也已具備初步認(rèn)識。經(jīng)音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，超出五聲的音階形態(tài)了。(這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂后來以五聲為主，并不象有人臆想的，是所謂“音階發(fā)育不完善”，而是一種歷史的、審美的選擇結(jié)果。)這也證明當(dāng)時的音樂已發(fā)展到了相當(dāng)高的程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現(xiàn)在難以猜測。
　　除骨笛外，新石器時期的樂器，還發(fā)現(xiàn)有骨哨、塤、陶鐘、磬、鼓等。這些樂器分布于中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鐘、磬、鼓在后世得到了極大的發(fā)展，至于塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為“籌”）的樂器，甚至直到今天仍存活于民間。
　　塤是一種很有特點(diǎn)的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數(shù)個指孔。塤是除骨笛之外，已發(fā)現(xiàn)的原始時代樂器中唯一能確定地發(fā)一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關(guān)。)它們在一定程度上體現(xiàn)了中國音階發(fā)展的進(jìn)程，尤其能揭示出在中國音階的發(fā)展進(jìn)程中占有重要地位的音程關(guān)系；當(dāng)今有學(xué)者指出，那就是從只能發(fā)兩個音的一音孔塤起便一再被強(qiáng)調(diào)的小三度音程。這一觀點(diǎn)對于認(rèn)識中國音階的發(fā)展，音階音之間的律學(xué)關(guān)系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨干現(xiàn)象的內(nèi)在機(jī)理，無疑有著重要的指導(dǎo)意義。
　　原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現(xiàn)象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀(jì)，中國已稱這種音樂舞蹈結(jié)合的藝術(shù)形式為“樂”，甚至在音樂舞蹈各自成為獨(dú)立的藝術(shù)形式之后，“樂”仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天“樂”已專指音樂，所以學(xué)者通稱原始時期的“樂”為“樂舞”?，F(xiàn)存的有些原始巖畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據(jù)后來文獻(xiàn)保留下的片斷“記憶”可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生產(chǎn)活動的再現(xiàn)成份。
　　原始時期，樂舞并不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，并沒有以專門的藝術(shù)形式的面貌和身份，從社會上獨(dú)立出來。
　　嚴(yán)格地說，到大約公元前21世紀(jì)夏代建立以后，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨(dú)立。傳說夏代初期的國君啟和最后的國君桀，都曾用大規(guī)模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術(shù)而獨(dú)立于社會的標(biāo)志。
　　由于原始樂舞即和原始巫術(shù)、祭祀等活動結(jié)合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產(chǎn)生得很早。國家產(chǎn)生以后，統(tǒng)治者便會利用和加強(qiáng)音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強(qiáng)其統(tǒng)治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產(chǎn)物。傳說分為章節(jié)的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰(zhàn)國初年（公元前5世紀(jì)）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，“聲聞五百里”，黃帝用這面鼓揚(yáng)威天下。夔和雷獸都是想象中的神奇動物。那時的鼓，實際上和后世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用（今稱揚(yáng)子鱷）皮的，因此也成了神話材料。后來，夔轉(zhuǎn)化成為主管音樂的“人”（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應(yīng)該看作是支配節(jié)奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。
　　賈湖骨笛的出土地點(diǎn)，靠近傳說中夏代的夏臺，這告訴我們，夏代的活動區(qū)域，正是中國音樂高水平發(fā)展的地區(qū)。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝?nèi)ド鲜觥毒呸q》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那么，就只剩下現(xiàn)實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優(yōu)美這一點(diǎn)了。唯其如此，才足以引發(fā)人們產(chǎn)生“此曲只應(yīng)天上有”的遐想，并由此而進(jìn)一步創(chuàng)造出神話來。
　　鐘鼓之樂
　?。ㄇ?6世紀(jì)—前221）
　　這一段歷史長達(dá)一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、戰(zhàn)國，直至秦統(tǒng)一中國。它又可以分為前后兩個時期，前期是商代，西周以后則屬后期。這兩個時期既有共同之處，即以“鐘鼓之樂”為主，又有比較明顯的區(qū)別。
　　商代活動的區(qū)域比夏代大得多，但中心地區(qū)仍在今河南一帶，和夏代一樣。所以商直接繼承了夏的音樂，并不斷地向前發(fā)展，把它推到令人矚目的高度。
　　商代社會一個最突出的特點(diǎn)是尊事鬼神。雖說是“殷因于夏禮”（《論語·為政》），祭祀等巫術(shù)活動的繁復(fù)卻是大大超過夏代的，所以史家對之有“巫文化”之稱。凡祭祀等“禮”，舉行時必然要伴以歌舞，這是從原始時期以來的傳統(tǒng)，古人所謂“禮沒有樂伴隨便不能施行”的話，正是對于這種傳統(tǒng)作的總結(jié)。即使晚至西漢中期（公元前二世紀(jì)），哪怕是窮荒之地，在祭祀當(dāng)?shù)氐耐恋厣駮r，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齊聲歌唱。早在商代就更不用說，祭祀等巫術(shù)活動是一定要伴有隆重的樂舞的。商代的另一個社會特點(diǎn)恰恰是崇尚樂舞。商人以音樂與神鬼對話，是認(rèn)認(rèn)真真唱給神鬼聽的。樂舞成為人們進(jìn)獻(xiàn)、事奉、娛樂神鬼，以使人神溝通的重要手段。
　?。ㄇ?6世紀(jì)—前221）

　　商代樂舞，流行于后代并見于古代史書的有《桑林》和《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）。“桑林”本是一種大型的、國家級的祭祀活動，性質(zhì)與祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子時代（約公元前5世紀(jì)），“桑林”仍是萬人矚目的盛大祭祀活動。“桑林”之祭所用的樂舞，也就沿用其祭名，稱為《桑林》了。《莊子·養(yǎng)生主第三》曾用十分流暢的筆調(diào)描寫過庖丁解牛時的動作、節(jié)奏、音響“莫不中音，合于《桑林》之舞”，據(jù)其間接描述我們不難知道，《桑林》樂舞既強(qiáng)而有力，又輕捷靈巧，而且音樂震撼人心。
　　《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）在周代被用來祭祀周的先母姜，其內(nèi)容應(yīng)與這一祭祀性質(zhì)有關(guān)。我們知道商也有一位先母，名叫簡狄，傳說簡狄在水邊洗浴時，遇見玄鳥下蛋，簡狄吞下了玄鳥蛋，便生下了商的祖先契。所以《詩經(jīng)·商頌》說：“天生玄鳥，降而生商。”看來玄鳥是商的圖騰。“ 劐”（“劐”去“刂”加“氵”）字的甲骨文字形即是一短尾鳥（隹），兩邊加上水滴，與玄鳥翔于水上正相符合。推斷《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）的內(nèi)容應(yīng)與簡狄和玄鳥的故事有關(guān)。惟其如此，周代才會用它來祭先母姜。