2. 速度變化與和聲伴奏

　　伴奏中和聲的改變，往往能極大地推動音樂的戲劇性發(fā)展，使音樂情緒產(chǎn)生強烈的對比。曲作者朱踐耳巧妙地通過和聲離調(diào)造成聽覺上的緊張感，突出歌詞“鬧革命”“揍敵人”等重點字眼，表現(xiàn)憤怒的情緒。速度變化與和聲手法相結(jié)合，有效強化音樂的戲劇性。以下為中段出現(xiàn)的兩處離調(diào)：

　　譜例1 伴奏中和聲的改變之一

　　譜例2 伴奏中和聲的改變之二

　　3. 速度變化與三連音節(jié)奏

　　三連音節(jié)奏具有動力特性，在歌曲中段“共產(chǎn)黨號召我鬧革命”中“鬧革命”三個字前后出現(xiàn)兩次，第二次出現(xiàn)時連伴奏音型也運用了三連音，與旋律中原有的三連音疊加，將音樂推向高潮，同時伴隨短暫的漸慢，帶來稍做停留的音樂效果，加強了語氣，體現(xiàn)人們更加堅定的抗?fàn)帥Q心。

　　4. 速度變化與旋律音調(diào)

　　第一樂段旋律高低起伏較大，連貫的波浪形旋律線配以中板的速度，使歌曲充滿柔情。中段的“母親只會淚淋淋”，嘆息般持續(xù)下行的旋律體現(xiàn)人們對舊社會的百般無奈，最后的“淚淋淋”音調(diào)模仿哭腔，旋律尾部雖有輕微的上揚，但最終還是下行回落，音樂的悲劇性效果油然而生。“共產(chǎn)黨號召我鬧革命，奪過鞭子揍敵人”是中段音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點，與第一樂段相反，中段的旋律線幾乎是斷開的，不斷漸快的速度和持續(xù)上行的旋律形態(tài)具有振奮人心的表現(xiàn)力。句末由高音向中音區(qū)緩沖，后持續(xù)上行，唱到“鬧革命”時達到歌曲的最高點。“奪過鞭子，奪過鞭子”的旋律音調(diào)運用魚咬尾的手法環(huán)環(huán)相扣，音樂充滿激情。

　　5. 速度變化與語言重音

　　歌曲音強變化最激烈的部分主要集中在中段。“舊社會”三個字加強語氣，以控訴的口吻憤怒而低沉地唱出，在切分節(jié)奏上將原有的重音移置到第一個音上，強調(diào)“舊”字。通過休止符、重音記號等手法，將“舊社會”“鞭子”逐字斷開，讓人聯(lián)想起在暗無天日的舊社會，人們在“三座大山”的沉重壓迫下痛苦的生活。從“共產(chǎn)黨號召我鬧革命”開始漸快，旋律音調(diào)逐漸變得高亢且干脆有力，在“奪”和“揍”這些動詞上加重音記號，使語氣更加堅定果斷，暗喻黨的隊伍不斷壯大，人們逐漸有了戰(zhàn)勝敵人的信念和力量，一步步走向勝利。這個唱段的每個字都簡短而有力，“奪”字使用附點節(jié)奏，音值相對較長，重點突出，體現(xiàn)人們進行斗爭的決心和勇氣。

　　(三)以速度變化為主的表現(xiàn)手段與音樂內(nèi)涵的關(guān)系

　　1. 歌曲突出群體意識

　　據(jù)王安國《在音樂教化和藝術(shù)審美的廣闊空間—中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的多元化發(fā)展態(tài)勢及復(fù)合文化品位》(3)一文中的研究，1949—1976年間中國音樂創(chuàng)作具有三大共性特征：鮮明的思想教化功能、突出的群體意識和有限的風(fēng)格樣式。創(chuàng)作于這一時期的歌曲《唱支山歌給黨聽》同樣具有這三大特點。除了在首尾兩端熱情謳歌對黨的熱愛，在中段更是用音樂生動地描繪了“奪過鞭子揍敵人”的畫面，尤其是漸快重復(fù)的部分，激進的音樂使人們產(chǎn)生了深深的共鳴。作曲家朱踐耳說過，當(dāng)時音樂體裁上多以“頌歌”為主，歌頌黨、國家和英雄模范。在創(chuàng)作“共性”上，人們都看重音樂的群眾化、民族化，拒絕西化，用音樂表達人民群眾的凝聚力。

　　《唱支山歌給黨聽》的歌詞選自《雷鋒日記》，由雷鋒從別處摘抄而來，原作者是煤礦工人姚筱舟。這名普通的煤礦工人有著當(dāng)時看來“不普通”的身世，他“家庭關(guān)系復(fù)雜”，被列為當(dāng)時的“重點專政對象”。在與煤礦工人們一起生活和工作中，姚筱舟對中國共產(chǎn)黨有了新的認識，與礦工們產(chǎn)生了深厚的情感。相比他人而言，他尤為迫切地想要表達出對黨無比熱愛的感情，以表示和他的“復(fù)雜家庭關(guān)系”劃清界限，并借此消解自己心中的苦悶。(4)朱踐耳將這首詞譜成曲后，歌曲由簡單地抒發(fā)詞作者的個人情感轉(zhuǎn)為代表廣大人民發(fā)出心聲，由慢漸快的速度隱喻當(dāng)時的大眾由壓迫轉(zhuǎn)為反抗，表現(xiàn)群情激蕩的年代人們特殊的共同情感。

　　2. 歌曲創(chuàng)作的民族性

　　1955年，朱踐耳赴蘇聯(lián)柴科夫斯基音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，他的老師巴拉薩年給了他兩點提示，使他獲益匪淺：其一，中國人的音樂要有中國的特色，不要照搬德國的音樂體系，這與中國的五聲調(diào)式是格格不入的，但可以參考法國印象派;其二，在創(chuàng)作上，老師的建議不是主要的，主要的是聽取中國人民的意見。朱踐耳在學(xué)習(xí)西洋音樂的背景下，運用中國傳統(tǒng)音樂板腔體的思維方式來創(chuàng)作，重點突出作品的人民性和民族性，用傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)手法，表現(xiàn)音樂的民族性內(nèi)涵。因而在他的眾多作品中，常常出現(xiàn)中西結(jié)合的音樂形式，有的用交響樂配上毛澤東詩詞，有的用交響樂配上中國戲曲音樂，用西方音樂的形式呈現(xiàn)中國音樂的特色。

　　板腔體是中國傳統(tǒng)音樂最具典型性的結(jié)構(gòu)原則之一，體現(xiàn)中國人特有的音樂邏輯。中華人民共和國成立后，在“洋為中用、古為今用”的文藝創(chuàng)作思想指引下，音樂家們著力探索創(chuàng)作的民族性。如創(chuàng)作于1952年的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中的經(jīng)典唱段，被公認為運用戲曲板腔體思維的成功范例。朱踐耳的音樂創(chuàng)作也自覺遵循并發(fā)展著這一結(jié)構(gòu)邏輯，甚至將板式提升到“用作標(biāo)題”的層次。如創(chuàng)作于1989年的嗩吶協(xié)奏曲《天樂》，就直接將板式“大開門—搖板—悠板—急板—尾聲”作為各個音樂段落結(jié)構(gòu)的標(biāo)題。(5)《唱支山歌給黨聽》在音樂陳述方面所依據(jù)的敘事邏輯，也是這一既漸變又對比強烈的板式結(jié)構(gòu)，彰顯出鮮明的民族特色。

　　3. 歌曲的時代內(nèi)涵

　　蔡夢在《20世紀中國音樂發(fā)展概貌(六)—“文革”時期畸形發(fā)展的中國音樂面貌》一文中談道：“通過對賀綠汀、瞿希賢、馬思聰?shù)热说奈恼隆?chuàng)作音樂、歌曲等作出批判即可看出當(dāng)時的政治大氣下‘無學(xué)術(shù)可談’，有的是‘左傾’思潮的盲目崇拜和除此之外的全盤否定，對音樂文人的創(chuàng)作心態(tài)帶來了嚴重的損害和阻撓，更使得大量音樂人遭受殘忍迫害。”(6)“順應(yīng)當(dāng)時時代潮流的音樂人，在創(chuàng)作時往往將音樂的藝術(shù)性置于次要地位，把音樂的政治性、階級性放在首位，一時間大量雷同的歌頌黨和社會主義的口號歌曲層出不窮，而既有階級性、又有藝術(shù)性的歌曲卻極少見。”(7)《唱支山歌給黨聽》創(chuàng)作于20世紀60年代的“文革”前期，創(chuàng)作者深受當(dāng)時社會環(huán)境的影響，階級斗爭意識鮮明，音樂充滿斗爭性、革命性。